艺术家简介
聂危谷
1957年生于扬州。1981毕业于南京师范大学美术学院获学士学位，1988年毕业于中国艺术研究院美术研究所获硕士学位，1998年毕业南京艺术学院美术学院获博士学位。现为南京大学美术研究院教授、副院长，中国画与中国美术史方向硕士生导师。中国美术家协会会员，中国画学会理事，江苏省美术家协会理事，江苏省美协理论委员会副主任，江苏省中国画学会副会长，江苏省文化艺术研究院特聘研究员，江苏省国画院特聘研究员，南京市美术家协会副主席。长期致力于中国画推陈出新，通过中国草书入画、复兴丹青传统与兼收西洋绘画调性色彩，强化中国画的意象精神，造就具有鲜明个人艺术特质的“写彩”画风，彰显中国画重彩写意的表现魅力。籍以呈现天人合一的自然大美气象与辉煌沧桑的人文历史景观。2008、2012年两次入选北京国际美术双年展；《世界观—聂危谷中国画展》主题展览分别于2015年在中国美术馆、2016年6月在乌克兰国家艺术科学院、2016年11月在意大利佛罗伦萨大教堂会议中心举办。2016年参加了由中国人民对外友好协会，俄罗斯圣彼得堡政府民族委员会主办的“2016中俄名家作品交流展”；由法国莫雷市政府主办的“中国当代艺术家作品国际巡展——2016法国&中国”，以及在纽约联合国总部举办的“拯救地球绿色团体展览”。
《灵瑞神武》纸本彩墨，200cmx200cm，2015年
《威尼斯的皮萨妮莫雷塔宫》
纸本彩墨，69cmx69cm,2016年
《叹息桥》(位于威尼斯）
纸本彩墨，69cmx69cm，2016年
《蓝调锡耶纳》（斜坡老街）
纸本彩墨，69cmx69cm, 2016年
《乐山大佛》
纸本水墨，76cmX55cm，2016年
《南无阿弥陀佛 云冈石窟第五窟》，纸本彩墨，丙烯， 97cmx129cm，2015年
《腥风血雨》（罗马大斗兽场），纸本彩墨，69cmx69cm，2016年
何家英：他用真心观看自然的诗意情怀
聂危谷提出来的都是学术上的一些课题，他不同于我们平常习惯那样的解读传统、解读创新，而是说他以他特别真诚的那个心和特别敏锐的眼睛来观察这个世界。我们从这次画展当中，可以看到他的心路历程，他有早期形成面貌的过程——追求现代感，追求中国画笔墨的现代转换，特别有意思的是我看到他这颗心，是他对梵高自画像的解读表达。他对梵高有着特殊的感情，对梵高的作品有着深刻的理解，恐怕他的理解深度是我们每个人可能都难以理解的那种程度。所以他如泣如诉，用他内心流淌着的血表达着梵高的自画像。与其说他画梵高，不如说他在画自己，他有了知音。他的画在色彩表达上，可以看到印象派的影响，包括梵高色彩对他的影响。他用金黄与紫的关系，你一看就是典型的印象派思维。可贵的就是他的每一幅画的语言符号。虽然聂危谷找到了原形，但是他更可贵的是每一次他都用一颗非常真诚的艺术家的心，用一种知性的心去观看自然当中的那种内在的诗意、情怀、文化，所以我说他表达的是人文的东西，对文化的理解，对世界的理解——用他自身文化的高度来理解世界文化的高度。而且在他表现程式语言当中，也不简单就是一种固定的套路。你会发现，他自由地挥洒当中，越来越增加了书法的那种抽象语言，就是那种草书的因素在里头。感觉到他是如此概括地表达，越来越成熟，非常简洁的语言，那个笔道的连贯和形成的笔墨的结构框架，本身的那个抽象的因素好美，它的节奏、松与紧，强与弱、主与次，越来越有这样的因素在里面，所以你能够去细细地品味。聂危谷所走出的道路给我们很大的启发，他是用内心观看世界，所引出来的感受，并且用中西方艺术的语言启发着自己，用心去解读着这些大师的作品，大师所给予的启发，使他不断地推出新的语言。
王镛：他的世界观可以说是包容东西方文化的精髓
1990年7月2号，美术研究所，在恭王府举办梵高艺术讨论会，当时荷兰驻华大使杨乐兰和法国文化使馆的官员，有80多人聚集在一起。在布置会场的时候，陈列了聂危谷的梵高系列，都是纯用水墨画的，而且梵高头像的造型非常夸张，在梵高自画像的基础上变形，而且线条特别狂放，非常的张力，在那个特定的历史时期具有挑战性，聂危谷当时的“梵高系列”是有历史文献价值的。从聂危谷90年代的创作来看，可以说始终在坚持中国画的现代性价值。从我们今天的画展来看，最引人瞩目的、或者说比较成熟的还是他的建筑系列。德国人说，建筑是流动的音乐。我认为建筑是精神的归宿，心灵的归宿。而且聂危谷还写了一篇论文《宝塔—永恒的符号》把佛教建筑也作为一种精神的象征。聂危谷的建筑系列，实际上囊括东西方建筑，不限于西方的教堂和东方的宝塔。说明他的世界观是非常开放、广阔的，而不是封闭的。他的世界观可以说是包容东西方文化的精髓。那么他要表现这种精神的归宿，不能单纯依靠认识，表现精神的象征是有一定的局限，所以他要借助幻想，对事物的感受不是认识、而是幻想。那么聂危谷的诗性的空间，是把中国画的写意笔墨和西画的表现色彩融合起来了，再探索一种新的表现语言。我觉得聂危谷笔下的建筑不是凝固的音乐，而是流动的音乐。我觉得流光溢彩的建筑内部一种光华灿烂的精神空间，实际上也是他本人追求的一种情感升华的心理世界。我觉得近几年有几个比较好的趋势——走向现代、回归传统的整合，我觉得这是一个比较好的趋势。走向现代的目的是为了真正的复兴传统，回归传统的目的是为了更好的进入现代。所以我觉得聂危谷中国画的探索，正好吻合了整合传统与现代、创造真正中国本土的现代艺术的初衷。
邓平祥：他解决了笔墨结构的重构
中国画发展到20世纪为什么出现了危机呢，我认为在文化上体现出了两个问题，一个是视觉性，一个是表现力的强度。因为中国的文人画，或者中国的文化、尤其发展到后来它有一个毛病，就是这种虚弱精神。从八大到齐白石，你说它的危机恰恰在于精神的危机、文化的危机。我从这个角度来看，聂先生变革的道路还是走了一个精神和文化带动形式变革的道路。写意笔墨表现建筑是很难的事情，历代写意画家总是不以建筑为主体，要是画建筑都是简单几笔，不会画复杂的建筑结构。聂危谷通过画建筑解决笔墨结构，然后再从笔墨结构发展到画面结构。因为笔墨结构的变革是根本的变革，任何一个成功的中国画家，或者以中国画为材料的画家，如果首先不变革笔墨结构的话，你只在画面结构上做文章的话不是根本的变革。聂先生走的是笔墨结构的变革，我觉得是一种贡献。画西方的建筑结构是非常难的，他做出了成绩，跨出了很重要的一步。 他在绘画上没有执着于国画、写意画，也没有执着于油画。我们应该进入文化本体，人类和艺术为什么需要绘画，这是一个本质问题。他的现代性是作用于个人的表达，这也是他个人非常重要的一个特点。他做到这一点之后，中国画我认为已经成为他的记忆，成为他的文化和符号的记忆。绘画性才成为他的追求，这一点我有很深的感觉。
余丁：他的作品是中西结构的当代呈现
第一次看到聂危谷先生的画，他的作品是中西结构的当代呈现，那么说到中西融合，不得不提到林风眠、吴冠中等等，和他的观念显然有着密切的联系。但在这个展览中，可以看到他和前辈的不同，我觉得这个不同很重要，因为20世纪的中西融合基本上是叫西学为用、中学为体，西画为用、国画为体，落脚点都落在国画上。聂危谷的作品更注重图像，所以每一件作品都不一样，每一张的不同是在整个展览的呈现上，也就是画家不要因循守旧的模式。我们看到的现代中国画最后都回归到国画的体，就是笔墨、气韵、位置、色彩等等。无论是林风眠、吴冠中，不管怎么变，最后还是落在这些所谓的国画的体上面来。但是聂危谷不是这样，特别像何家英先生所说的，他摆脱了套路，进入一个自由的挥洒，笔墨和色彩都是在具像中随形随笔，他的用笔不落程式，以鲜明的具象替代封闭的程式。我觉得这是一种开放的方式，与这个展览的名称世界观相匹配。此外，在题材的选择上，他直指人类精神、信仰和终极本质的追问，我们翻开大画册的第一张图，就是巴比塔，其实选择这张画作为第一张画别有深意，我们感受他在创作过程当中的那种精神表达的欲望。但是建筑的形成和笔墨之间的融合，还是可以看到一种水墨当中的探索。我认为聂危谷先生探索极有意义，巴比塔的理想一定会实现。建造巴比塔的欲望，正是人类创造性的源泉，我希望聂危谷先生永葆对艺术创造的欲望，这个过程很重要。
牛克诚：他的作品对于现代性具有非常重要的贡献
我非常喜欢他的建筑系列，在我所能接触到的范围内，此前没有看到这种新的结构，我觉得这是他的一个价值体现。他的笔线所形成的视觉效果也和传统不一样，如果在宣纸上施加色彩，传统观念就是要让色彩要服从于笔墨。或者我们强调墨中有色、色中有墨，前提是要进行笔墨的铺设，然后在它的上面再进行色彩的铺陈。而聂危谷的笔墨和色彩是同时进行的，一笔就出来了。这种操作上的同时性，实际上也凸显了色和墨在表现力上同等重要。如果说我们传统的中国画在表现色彩上，最多是淡彩的表现，表现重彩很不合宜的话，聂危谷则创造性提供了新的解决方案。另外我们把这种笔线，跟梵高的油画的笔触来比较，也有聂危谷自己的价值。一个是线条的扩散性韵味，和梵高油画凝重、厚度，彼此之间的图底关系就不一样。因为聂危谷的彩线是在白色底部铺陈，而梵高笔触的是在一层层油彩堆积中形成。我们看梵高的笔触，我们同样会感动，但那是力量引发的感动。而聂危谷的这种笔线痛快淋漓，给我们带来了快意和快感的感动。至少在创作上特别自由、特别畅快，我想这是和梵高可资比较的一种特色。同一个对象，莫奈画了12张教堂都不一样。对于聂危谷来说，同一个原形画出来也都不一样，他的笔墨对于写形具有很大的变异性，这个变异就有这种表现的特征。以至于我们看到他笔下的建筑具有流动的感觉，如梦如幻。他的作品在色彩表现上，一方面我们会看到像火焰般的艳丽，同时背后还有水墨的支撑，两者相得益彰。我想正是这种独特的笔墨结构，在我们今天讨论的现代性上，更有它的特殊价值。现代性是东西文化的交汇的共同建构，那么这种现代性的表现之一，就是材质的表现。聂危谷的作品，对于我所说的这个现代性，具有非常重要的贡献。
丁宁：世界观与现代性紧密联系
我觉得世界观确实是一个非常重要的概念。中国人如果从视觉、从美术的侧面考虑问题的话，真正去看世界，大概从1860年康有为出国开始。康有为到欧洲以后受到文艺复兴时期艺术的强烈冲击，然后提出对中国画的改良种种，甚至在今天看起来有点过激的言论，但是这是一个非常重要的时刻——就是我们如何看世界，本身意味着是一个现代性的萌芽，而世界的观念是跟现代性联系在一起的。也是帮助我们思考今天这个展览的意义，我们为什么在中国画的圈子里面，一定要谈到创新，那么创新最根本的就是我们怎么看世界，世界怎么看我们。或者说我们如何从世界的意义上来叙述世界，或者让世界怎么来看待我们对世界的叙述。我觉得这是今天的中国画家实际上面临的前所未有的历史的意义的一个担当。我看到聂危谷先生走的地方非常多，北美走了、南美走了，北非也走了，欧洲很多地方也去了。所以我想所谓的世界性其实跟今天的画家本人作为一个个体的行走方式、行走路线，包括行走当中所接受的种种感受，我相信都是很重要的。我们在世界上怎么记录这种“看”本身，我觉得也是中国画走向的一个非常重要的共识。没有这个独特的记录，这个独特观看的画面传达，我相信中国画题材的意义就会限制很多。从世界性的角度来看，我相信今天所有有成就、同时有抱负的中国画家，会特别在意你对世界的看法、你对世界的表达，这个表达如果在个性意义上能够拉开距离的话，那一定会在中国画史上留下痕迹的。我们非常能够感受到聂危谷走险峰的意义。画所有的宗教建筑，甚至某种意义上来说是对永恒性的一种哀伤，所有的存在、生命都会有变化，尤其是生命的短暂、生命的脆弱，在这种宗教的思维里面，我相信应该跟永恒的东西相辅相成，所以画的过程类似于音乐过程，音乐是一种流逝，恰好对生命是一种哀伤。所以我看宗教题材的东西，我觉得这里包含的是对时间性、永恒性，甚至对生命本身微不足道的那种感慨的东西在里面。我相信有这种情思的话，这个画面已经非常耐看了。
