中国绘画写意美学的早期建构
——以宇宙生命哲学为中心
王宗英 阮荣春
摘要 中国古典美学的基础是《周易》和老庄的宇宙生命哲学，由此决定了中国绘画写意的基本特征与以生命力之有无为标准的绘画品评体系，以及以体道为终极追求的艺术理想。这一美学建构以宇宙生命哲学为中心，在早期的哲学经典著作中，同时规定或生发了“人副天数”的宏大命题，人副于天，艺亦副于天，因此“道”为一切的终极旨归，这也成为中国绘画美学的起点与归宿，开启了中国画以“生命力—超越形式—体道”为中心的写意品格。
关键词 宇宙生命哲学 道 天人合一 应物象形 通德类情
中国绘画写意美学的早期建构是从古典哲学里生发的，现在信笔一挥的写意绘画事实上有着一个宏大的美学源头，这个源头就是中国的宇宙生命哲学。写意美学中的天人合一、技进乎道、应物象形、通德类情、心物熔冶等思想的源头都指向思想史和文化史的尽头——宇宙生命哲学。这一哲学贯穿了中国绘画的发生、发展、兴盛和阶段性衰落，其中最坚韧的脉络就是写意美学对绘画史的贯穿。
一、思想史的源头——天经地义——道
所有的文化、知识、思想都有支撑的起点，或者说终极依据，并非如我们所看到的表象那样理所当然、天经地义。德国历史学家斯宾格勒（Oswald Spengler）在《西方的没落》中研究各种文化时发现，每一种文化的根基，都是一种关于世界的概念，它是这种文化所特有的。每一种文化都有一种基本的象征，它提出对于世界的理解，这种文化的一切表现形式都由这种象征的建立所决定。法国哲学家福柯（Michel Foucault）将其称为“共识”，如同一个无意识的结构，“联结一切修辞、科学与其他话语形式的一种总体关系”。美国神学家蒂利希（Paul Tillich）则称之为“终极原则”，认为“这些终极原则和对它们的认识独立于个体心灵的变化和相对性之外，他们是不变的、永恒的光，既显现在思想的基本范畴里，也显现在逻辑和数学公理中。”无论是“根基”“终极原则”，还是“共识”，他们所论述的应该是同一个命题，那就是文化的逻辑起点或者说终极依据。正因为每种文化都有不同的逻辑起点，所以才会各呈各象，异彩纷呈。
但是随着思想和知识体系的日益庞大，其丰富性、复杂性、纵深性不断滋长，那个最初的“根基”“终极原则”或“共识”在知识的纷繁芜杂中逐渐被隐没或遮蔽，新的知识和思想从最初的“根基”中生长出来，逐渐枝繁叶茂，发展为不同的学科，有了不同的方法、视角和思路。这也就是庄子曾经慨叹过的：“悲夫，百家往而不反，必不合矣！后世之学者，不幸不见天地之纯，古人之大体，道术将为天下裂”，葛兆光先生说：“但是‘裂’并不意味着与终极之‘道’脱离，而只是各得其一……人们针对不同的环境和问题作出反映，于是有了儒、墨家、道的不同思路，也有了数术方技家的不同技术……但是尽管如此，古人还是隐隐意识到这种‘依据’的重要性，当他们希望表达的知识需要权威性和自明性，以便使人们无条件接受与相信时，他们就要讲出‘道理’来，而这个‘道理’的‘道’和‘理’就是那个终极的依据……因为那个深深的背景始终隐隐支配着他们，使他们各自都能够自信自己可以确实地解释宇宙、社会与人类，并拥有合理的知识与思想。”
那么，中国文化的“依据”或者说支撑点到底是什么呢？无论是从中国文化的起源来追溯，还是从中国文化的儒道释三大体系来探究，这个支撑点都是“道”。《春秋命历序》云：“天地开辟，万物浑浑，无知无识。阴阳所凭，天体始于北极之野，地形起于昆仑之虚，日月五纬俱起牵牛。四万五千年，日月五纬一轮转。天皇出焉，号曰‘防五’，兄弟十三人继相治。乘风雨，夹日月以行。定天之象，法地之仪，作干支以定日月度，共治一万八千岁。天皇被迹在柱州昆仑山下。”此处只描绘了开天辟地之初的状态和景象，并没有涉及状态背后使之如此的力量。而老子《道德经》和《周易》都对背后的力量作出了阐释，《道德经》二十五章曰：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大……人法地，地法天，天法道，道法自然。”老子认为道是先天地而存在的，是产生天地万物的第一因，或者说是动力，是世界的本原。老子在《道德经》第四十二章又进一步解释万物生成：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”万物由道而生，据道而存。在老子这里，“道”是自生的、先验的，既是本体意义上的本原，“道法自然”，以自身为法；道同时又是原则意义上的本原，是万物产生和运行的终极依据和最终根源。韩非子在《韩非子·解老》中附和并进一步解释了“道”之为“道”：“道者万物之所然也，万理之所稽也。理者，成物之文也，道者万物之所以成也。故曰：道，理之者也。物有理，不可以相薄。……万物各异理，而道尽稽万物之理，故不得不化。不得不化，故无常操。”韩非子的这段话完全是对老子之“道”“为天下母”“周行而不殆”“道无常形”的诠释，可见，作为法家的韩非子遵从并发扬了老子“道”的理论。
儒家的“道”跟老子的“道”不同，孔子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”“吾道一以贯之。”孔子的“道”究竟作何解释呢？所谓“夫子之道，忠恕而已矣。”“尽己之谓忠，推己之谓恕。”忠者，心无二心，意无二意，恕者，了己了人，明始明终。正是儒家明明德、亲民、止于至善之宏纲。“子曰：‘君子道者三，我无能焉：仁者不忧，知者不惑，勇者不惧。’子贡曰：‘夫子自道也’。”可见孔子所谓的“道”与老子的“天道”相比，重在“人道”，乃修身齐家治国平天下之道。孔子亦承认“天道”，可惜并无详细论述：“子贡曰：‘夫子之文章，可得而闻也；夫子之言性与天道，不可得而闻也。’”孔子只在《论语·阳货》中隐约地对天道有所涉及：“子曰：‘天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？’”从这句话中可以看出，“四时行”“百物生”都受命于“天”，而“天”是一种先验的力量，此处可以看作孔子对“天道”“独立而不改，周行而不殆”的认识，孔子之“道”在此与老子之“道”相通了。但无论如何，孔子的“道”还是重在修身、治世的“人道”与“仁道”。“天道”在《礼记》中名“天理”，天理者，自然之天道，事物之本然，与老子的道极其类似。
另一位儒家代表人物荀子融合了老庄与孔子的天道观，曰：“列星随旋，日月递炤，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成，不见其事，而见其功，夫是之谓神。皆知其所以成，莫知其无形，夫是之谓天。唯圣人为不求知天。”所谓“唯圣人为不求知天”，天是超越感官、无法把握的，外在于万物又内栖于万物，是统御万物生生不息的理法，那就不管它是天，是神，还是道，都用不着去探求。所以《易》云：“神无方而易无体。”又云：“一阴一阳之谓道……显诸仁，藏诸用，鼓万物而不与圣人同忧，盛德大业至矣哉……生生之谓易，成象之谓乾，效法之谓坤，极数知来之谓占，通变之谓事，阴阳不测之谓神。”“一阴一阳之谓道”，强调的是阴阳和“道”的一体性，阴阳是“道”的外在表现，“道”的作用通过阴阳发挥出来，而阴阳的规律是由“道”规定的。道作为宇宙本源和宇宙法则同时发生作用。一阴一阳之道是变化或者变化规律，与老子的道不尽相同，前者强调内在的法则和变化，后者强调的是宇宙本原。二者虽有不同，但从思想脉络来说，有一定的相承性。
虽然诸子百家的思想各有不同，儒家、道家、法家、阴阳家……各有其“道”，但是在他们的思想背后，始终有个强大的背景支撑，或者说，始终有个他们所信仰的终极依据，使他们能够确信各自的思想足够合理、正确，并能够解释宇宙、社会、人类与人生。所以历代经典在言及社会、事物与人时，往往先论天下大道，因为这是他们说理的前提和逻辑，以及他们的“理”能够理所当然的最终依据。如被奉为“庄严警世、苦口陈箴”的西晋张华的《女史箴》，虽旨在宣扬女德，但是开篇依然是天道：“茫茫造化，两仪既分；散气流形，既陶既甄；在帝庖牺，肇经天人；爰始夫妇，以及君臣；家道以正，王猷有伦。”由天道到夫妇之道、君臣之道、家道，这是一整套天地人伦的逻辑，也是古人内心得以安顿的依据，所谓“天下之道不可不闻也，万物之本不可不察也，阴阳之代不可不知也。”埃里亚德（Mircea Eliade）在《世界宗教史》中讨论老子的思想时，曾得出以下结论：“世界的起源和形成问题，虽然是老子与道家关心的话题，但这显示的是古代关于宇宙创造的思考，因为老子及其弟子是古代archaique神话传统的继承者，从道家使用的关键词——混沌、道、阴、阳——也被其他学派使用这一事实可知，这应当是古代中国普遍的思想。”诸子百家作为不同的思想流派，以共同的知识背景作为支撑，他们使用“混沌、道、阴、阳”等无需论证的关键词，其中隐含的正是共同的终极依据。
美国哲学家郝大维(David L. Hall)和著名汉学家安乐哲(Roger T. Ames)曾经在《孔子哲学思微》中指出众多孔子研究者的缺陷是“无法找出能明确表达支配中国传统的预设”，他们所谓的“预设”就是终极依据，认为（预设）是“指通常人们没有讲出来的那些前提，这种预设是哲学讨论的基础，它使人们之间的交流成为可能。”进而认定内在论的宇宙、概念的两极性和传统作为解释的背景，是古代中国思想不言而喻的“预设”，正因为这些“预设”才使得古代中国人的思想与以外在宇宙本体论、两元性和一切以理性作为阐释背景的西方人不一样。郝大维(David L. Hall)和安乐哲(Roger T. Ames)的“预设”理论与史华慈(Benjamin I.Schwartz)应该有些渊源，史华慈(Benjamin I.Schwartz)在《古代中国思想世界》指出：古代中国各家思想的共同预设是三点，一是一个无所不容的社会政治秩序观念，中心在以宇宙为本的王者的观念，二是一个涵盖天人的秩序观念，三是一种内在主义(immanentist)的整体观念。史华慈提出的中国古代思想家们预设的三点，事实上就是儒家、道家、法家、阴阳家等共同遵照的“天道”和“人道”，虽然这样的推断和追问也许还不够彻底，有必要进一步打破砂锅问到底：那些观念凭什么可以充当不证自明的“预设”或不言而喻的“共识”？葛兆光先生进一步推断：“古代中国的人们最容易感受到并且最能笼罩一切的，后来的中国人最容易习惯却又时时不离的，可能是作为空间与时间的天地。”的确，古代文明的源头首先来自于人们对现实生活的切身感受，来自于他们安身立命最大的依靠，而这个依靠无疑就是“作为空间与时间的天地”。
二、天不变道亦不变——天人合一——进技于道
中国古代文明的初创来自于天地，并以天地之道作为终极依据。西汉董仲舒《举贤良对策》曰：“道之大原出于天，天不变，道亦不变”。“道”是宇宙万物赖以发生、运转的根本原理，进而也是封建社会据以存在的依据，封建社会的最高规则三纲五常的正统性也依据于此。在董仲舒看来，三纲五常来自天道，阳为主，阴为辅，君、父、夫为阳，臣、子、妻为阴，因此君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲，是天定的。封建社会的最高原则由天决定，天道永恒不变，受命于天的社会政治、伦理之“道”也永恒不变。董仲舒以“天不变，道亦不变”来论证封建制度和君主统治的合理性与正当性，这是古代政治家以道观照社会、政治、伦理的方式。“天不变，道亦不变”亦是古代思想界、艺术界的“共识”，他们以此为前提立论，进而推展到文明和艺术发生、发展的方式。作为天然的秩序与规范，这种“共识”不仅支持着对自然现象的阐释与解读，更支持着文明的各种样式，天文、历法的创制，皇权、等级的发生，政治、经济的确立，甚至城市、宫殿、民居的建筑样式，以及文学艺术中对美的感悟与理解。
可以说八卦的创制方式是中国古人观照世界的方式。《周易·系辞下》曰：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”从“天人之际”，即人与自然的基本关系立论，仰观俯察，远取近求，复取诸身，阐述的既是文明的创造方式，亦是文学艺术观照世界的方式。《系辞上》说：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”“立象以尽意”这一论述对中国书画影响极大。《易传》认为“象”是人与天地万物相互交流的媒介、符号和手段，那么，造“象”的中国画就是人类与宇宙自然交流的途径，诠释着人与自然、人与社会、人与自我的关系。由于《系辞》这一段话规定了“象”的背后是“意”，而不是自然物象的“真”，这就与老庄殊途同归，加强了中国审美感知方式的另一传统：即超越形式、追求形式背后“意义”或“意味”的传统。《春秋繁露》曰“心之所之谓意”，内心向往曰意，中国画对现实空间的再现充满着个体主观性，注重表情达意。意境就是“达意”的体现，是主客体高度融合下的艺术创造，是经过内化后既没有完全脱离客体表象又充分承载了主体丰富情感的艺术形象。借景抒情，借物寓托，来表达主体的内在感情和精神寄托，是景与情、境与意的有机统一和外化。宗白华说：“艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花、水中月。羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。”
中国古代关于“画”的解释比较复杂，张彦远《历代名画记》对绘画的释义、起源进行了深入的讨论：“颜光禄云：‘图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。’又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。”认为“图理”是指图画的原理，《周易》中卦的形象属于此类；“图识”是指图画的知识，文字之学属于此类；“图形”是图画的形状，绘画是这一类。周朝在高级官僚子弟的教育中要上六书的课，六书是有关汉字的构成、字义的六个原则：一曰指事，二曰谐声，三曰象形，四曰会意，五曰专注，六曰假借。其中第三种为象形（模仿物形的造字法），如果是这样的话，颜光禄及《周易》中所说的文字就与绘画的内容是相同的。并由此得出结论：“是故知书、画异名而同体也。”紧接着叙述道：“洎（及）乎有虞作绘，绘画明焉。既就彰施，仍深比象。于是礼乐大阐，教化繇（由）兴，故能揖让而天下治，焕乎而词章备。”指出仓颉造字后不久，有虞氏在宫服上绘制纹样，绘画独立性得以确立。不仅色彩明快，在尊卑象征化方面也有所体现。于是，礼乐阐明，教化由兴，舜在谦虚态度之下天下亦得到了很好的治理，灿烂辉煌的艺术竞相发展。张彦远在此阐发了“书画同源”的理论，其真正启发意义或许在于，这二者都与“意”有着千丝万缕的联系，从而奠定了中国传统绘画注重“写意”的基本品格。
“《释名》云：画，挂也，以彩色挂物象也。”意思是在物象上涂上色彩。舜即位之后，曾命禹等臣下，按照尊卑上下，用色彩把日、月、星辰、山、龙、花、虫等画在衣服上。《说文》又谓：“挂，画也。”段玉裁注《易·系辞传》曰：“分而为二以象两，挂一以象三”，此等皆有分别画出之意。可见，“画”“挂”可以互释。而“挂”与“卦”又有关联，《说文》：“卦，所以筮也。”《注》曰：“筮而画之，三变而成画，六画而成卦。”《疏》曰：“卦之为言，挂也，挂万象于其上也。”因为“画”与“卦”有牵连，所以它就不仅仅是一种形象创造，更是要表示一定的意义了。也就是说，中国“画”从一开始就不是“纯形式”的创造，而与“意”紧密相连。所以中国画从诞生之日起，就注定了写意的本质和基本特征，而绘画的创造又必然遵循其诞生的“共识”——道的规定与约束。
《老子》第二十五章云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这种观念对中国传统文学、艺术影响很大，“自然”成为文学艺术的最高品格，“自然”在此不是指大自然，而是“自然而然”或“天然”。人以天地自然为法，故人所创造的文学艺术也当以天地自然为法。刘勰《文心雕龙·原道》云：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月迭璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文……夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤？人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。庖犠画其始，仲尼翼其终。而《乾》《坤》两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！”天地山川动植皆有“文”，人亦有“文”，人之 “文” 即文章、文学、艺术，是 “道” 的表现，换句话说，即文章以天地之道为法。而“穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”的绘画同样是“天地之心”与人心，同样以道为法。正如龚贤所云：“古人之书画，与造化同根、阴阳同候。”自然是书画之本源，故书画艺术要效法自然之理。绘画的最高境界就是得其自然。“自然”一词从老子的哲学概念，经由庄子的继承与发展，再到魏晋时期以自然观为轴心的转化和玄学思辨，“自然”在漫长的文化演绎中亦成为艺术和美学领域的最高规范。在画论中，唐代画论家张彦远最早以“自然”作为艺术创作理想和品评的最高标准，他在《历代名画记》中建构了以“自然”“神”“妙”“精”“谨细”五个品第为标准的绘画品评序列：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。”“自然”被张彦远推崇至绘画审美价值的最高品级，不仅具有绘画接受论和鉴赏论方面的意义，更在于以自然为上的理论对绘画发生论、本体论、创作论和鉴识论的贯穿和打通。张彦远的“自然”论既是一种绘画作品的发生论，亦是尚天然、去人工巧饰的艺术风格论，以及主体“无意于佳乃佳”的艺术创作论，更是审美接受过程中“妙悟自然”的艺术鉴识论。在此，“自然”渗透到个体的审美经验中，达到从直觉体悟到物我两忘、天人合一的审美境界，将追求“自然之道”的最高审美理想切实地贯彻到绘画从创作到接受的整个过程，张彦远的“自然”论将老子天地精神的自然和两汉魏晋物象审美的自然，以及魏晋至唐艺术创造的自然，转换为审美境界的自然，将超越的、形而上的哲学之维下沉到具体的艺术之维中，与感性的审美之维相结合，在艺术形而下的具体呈现和形而上的理想境界之间，统一感性与理性，合并形而下与形而上，成为链接人心与天道的媒介。
宋代黄休复的《益州名画录》将绘画分为逸、神、妙、能四格，并明确将“逸格”列为第一格，事实上也是对“道法自然”的回归。其对逸格的阐释曰：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”由此可知，逸格完全是自然之格，无法仿效，超乎笔墨之外，遂于意象之间，是超越常理和常法的非常法，通过绘画与精神的冥合通向更高的自然，这个自然正是“道法自然”的“自然”。也就是说“得之自然”的逸品正是技进乎道的境界，清人刘熙载认为“书肇于自然”是“立天定人”，而“书当造乎自然”则是“由人复天”，来自自然，又返归自然，是艺术创作的最高境界，这也正是艺术家们孜孜以求的“技可进乎道，艺可通乎神”。
老子的“道法自然”理论，由哲学思辨展开，庄子继承老子的理论，试图将老子的形而上学由宇宙落向人生，从而付诸于现实，通过现实体认，在精神上与“道”合而为一，也就是所谓天人合一。《庄子·知北游》云：“夫体道者，天下君子所系焉”，“体道”是指将“道”落实到具体的生活中，通过具体的现实体认达到理想的生命状态，而其对艺术的“体道”亦是对最高艺术精神的追求。老庄的理论直接影响了后世画论，南朝宋宗炳“山水以形媚道”的理论即来源于此，张彦远、黄修复的“自然”既是“以形媚道”的声张，又与老庄的“自然”不期而遇。当然，“体道”不是老庄哲学的独家专利，也是儒家、释家的追求。尽管儒家、道家、释家的“道”各有不同，但是三家均认为“体道”是人生与艺术的终极追求。孔子曰“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，南朝宋王微则曰“图画非止艺行，成当与易象同体”，到唐代王维的“夫画道之中，水墨最为上”，再到南宋陆九渊“艺即是道，道即是艺”，及至现代黄宾虹“艺必以道为归”，几乎历代所有重要的文艺理论家都曾讨论过“体道”这一命题。唐代符载的《观张员外画松石序》曰：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物在灵府，不在耳目；故得于心，应于手；孤姿绝状，触毫而出。气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舔墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！”体道作为艺术家们的最高追求，亦是品评家对艺术家的最高褒奖，人与道合，是他们共同追求的。
《庄子·达生》曰：“天地者，万物之父母也。”又曰：“有人，天也；有天，亦天也”，人是自然的一部分，天与人本就是合一的。但由于人制定了各种道德规范、典章制度，使得人失去了原来的自然本性，变得与自然不协调。而人修行的最终目的，就是“绝圣弃智”，打破加诸于人身上的藩篱，将天性重新解放出来，从而复归自然，达到“天地与我共生，万物与我为一”的精神境界。《周易·说卦》曰：“立天道曰阴与阳，立地道曰柔与刚，立人道曰仁与义。”在天人合一思想的语境下，中国绘画非常重视人的主体意识。董仲舒《春秋繁露》曰：“天、地、人，万物之本也。天生之，地养之，人成之。”董仲舒这一论述包含两层要义：一是天、地、人同属万物之本，人与天地同根、并生，因此，人要追求自我生命的充实与圆融，必须心会万物，与天地精神合一；二是天、地只是客观存在，需要人的主动性和创造性来实现和充，天地精神需要人加以展现。
自然界中天、地、人相应，天“始万物”，地“生万物”，人“成万物”，三者紧密联系，缺一不可。天地之道为生成，人之道则是实现。人之道合于自然无为之道，与先天本性相合，归根复命，从而道通为一。“天人合一”作为中国传统文化的核心命题，也是中国传统艺术审美的核心追求。“天人合一”在古典绘画中体现为以人情观物态和自然人化的思维方式，将笔下物象与自然精神的契合作为审美理想。从张彦远《历代名画记》的两段阐述可以看出绘画对天人合一的追求：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”与“四时并运”“发于天然”，体现了张彦远对绘画与天道的认识：天人合一，从而艺道合一。要达到天人合一的境界则须：“运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然。”在天人合一观念的影响下，中国传统艺术深究宇宙大化的生命精神，并力求将主体的生命精神与客体的生命精神合而为一，追求主客相融的审美境界。因此，中国传统绘画的写意精神实际上是生命精神，其所追求的气韵生动是主客体生命精神的外化。正如宗白华先生所言：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观，阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生……这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”
三、天地之大德曰生——中国画本质——应物象形、通德类情
《周易·系辞传》曰：“天地之大德曰生”，认为天地最大的美德就是孕育生命，并且承载、维系着生命的延续和发展。《周易》又强调：“生生之谓易”，生生不息，循环往复，革故鼎新，不断地诞生出新的事物，可以说变易、更新是万事万物产生的本源。中国古典哲学、美学，以及以中国古典哲学、美学为依托的中国画的根基是《易经》和老庄的宇宙观。中国画的一切玄妙就在于它是一个生命体，创作者把它当作生命体塑造，宇宙万物之生命、绘画本体之生命、创作者之生命融汇于一点，同频共振地呈现，绘画便有了象外之意、味外之旨。“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐，是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基于此。”自然与艺术，是生命精神的物质表现，亦是感通宇宙大道的出发点和归宿，更是人类体验生命，理解宇宙人生的理想方式。中国哲学强调生命本身的体道，只有合乎道才能赋予艺术以深度和灵魂，自然和艺术既是心灵体道的最佳途径，又是体道的最终呈现，因而具有至高无上的价值和意义。也因此，中国哲学的境界与中国艺术的境界是相通的，艺术创造的过程是物质的精神化和生命精神的外化。
中国画的最高追求是体道，而这个体道要通过图像来实现，于是图像最重要的创作方式就成为中国画的本质。中国画是造型的艺术，简单说来，它最重要的创作方式就是应物象形和通德类情。南齐谢赫《画品》开篇序曰：“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”虽然谢赫所言六法是品评标准，但实际上六法也是创作标准。除了“气韵生动”，其他五法均为技法，其中最重要的技法又属“应物象形”，这一技法直接关涉到中国画的意境。“应物象形”看似在讲造型，实际上并非客观物象的简单描绘。所谓“应物”，首先是创作者对客观事物的深刻理解，然后从外在窥见本质，以外化的造型来表达事物的本质和作者自身内在的精神世界，而不是只追求表象的“造型”精确性而忽略精神世界的表现。但是这显然并不容易，许多画家常常囿于客观物象的外形，无法深入到形象的内里去表达本质，或者因为技法的欠缺无法在作品中灌注自身的情感，难以形成独特的绘画语言，只能“象形”，难以“应物”，只能写真，不能写意。张彦远在《历代名画记》中曰：“古之画或能遗其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也；今之画，纵得形似而气韵不生。”由此可见，真正的应物象形是可以超越形似的，一味追求形似，反而会被客观物象的形束缚，气韵就会有所缺失，而画外之意、味外之旨就更谈不上了。
关于中国画的另一个本质——通德类情，要到《周易·系辞下》中追溯：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”前文已经说明中国哲学观照世界的方式，也是中国艺术观照世界的方式。“以通神明之德，以类万物之情”，原意是包牺氏创八卦以融会贯通神明的德性，参赞天地化育，以比类万物情状。此处的“神明”更多偏重于天地大道，所以“通神明之德”实际上是通天地大道。而通德类情这一重任就依赖于主体的主动性和创造性。“一切美的光是来自心灵的源泉”，艺术创作离不开人的审美活动，更离不开人的心灵创造。唐代文学家柳宗元说：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”客观世界只有进入主体的视野中才能够获得价值意义，艺术对象只有进入创作者眼中才能成为审美对象。
张璪的“外师造化，中得心源”八字箴言是中国绘画美学的纲领性命题。“造化”即生生不息的万象世界，也是中国哲学、美学的重要范畴——“自然”。“心源”意即艺术家的内心构思与艺术加工。“外师造化，中得心源”，是主客体经由主体的心物熔冶艺术化呈现的过程，亦是客观世界由实在物转化为具有意蕴境界的意境的过程。因此意境具有独创性，是艺术家的个性和情思与“造化”相遇时产生的独特的艺术火花。宗白华认为中国画家“并不真去刻画那自然的表面形式，乃是直接去体会自然的精神，感觉那自然凭借物质以表现万相的过程，然后以自己的精神、理想情绪、感觉意志，灌注到物质里面制作万形，使物质精神化。”“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”可见，中国画最重要的创作方式应物象形、通德类情、心物熔冶无不镌刻着写意的烙印。
在中国古人看来，宇宙自然的本质是生命力，文学艺术要以宇宙自然为法，表现这种生命力。因而，是否具有生命力以及生命力的强弱，就是衡量文学艺术是否具有价值和价值高低的一个重要标准。也就是谢赫六法里最重要的评价标准——气韵生动，“中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”中国古代以是否有生命力作为判断艺术与非艺术之分界和艺术水平高低的观念，是建立在文艺本源于宇宙自然的观念之上，强调的是艺术作品应该具有天地万物所共有的本质力量——生命力，这一标准并非生命形式美学的抽象概括，中国文艺的“生意”论完全是感性化和经验化的，这正是中国古代美学的基本特点。
中国哲学、美学所依据的宇宙生命哲学决定了中国艺术的形而上学，这种形而上体现在三个方面。首先，艺术活动在中国文化中本身就具有形而上的特性，中国自古以来就一直存在着通过艺术手段来垄断权力的传统，艺术活动从远古起就有沟通天人的形而上功能，链接起艺与道之间的本质联系。其次，中国艺术的形而上是通过整个艺术活动完成的，既体现在以形而上为指导的艺术作品中，更体现在艺术家的创作过程中，艺术家在创作中“体道”，观众在观赏作品中“体道”，因此艺术作品并非最终目的，而只是“体道”的手段和媒介。再次，中国艺术的最高价值不是模拟物象，而是通过写意这一美术特色主客融合、“道通为一”，写者“泻”也，古时二字相通，即通过绘画宣泄情感。写意者，第一意重在规矩，第二意重在意外。
总之，中国独特的宇宙生命哲学、以“体道”为终极追求的艺术价值观和以“应物象形”“通德类情”为本质的中国绘画共同塑造了民族特有的艺术文化模式，成就了中国绘画基本的美学和民族特色，也决定了中国画以“生命力—超越形式—体道”为中心的写意品格。
作者简介
阮荣春，华东师范大学艺术研究所所长，教授、博士生导师，山东大学特聘教授。国务院艺术学科评议组成员，享受国务院特殊津贴。
王宗英，南京艺术学院博士，东南大学艺术学博士后。现为南京航空航天大学艺术学院美术学硕士生导师，中国美术家协会会员，中国文艺评论家协会会员，江苏省文艺评论家协会会员。
