摘要：作为中国第三代油画家的杰出代表，钟涵深厚严谨的艺术学养和孜孜不倦的钻研精神，如一潭永不枯竭的清泉，不断灌溉滋养着充满艺术憧憬的莘莘学子；又如一盏永不泯灭的明灯，不断指引启发着在从艺之路上披荆斩棘的代代后生。本文就钟涵六十年的艺术生涯进行细致的剖析和整理，并最终解释钟涵油画艺术的审美趣味和美学思想。

　　关键词：写实油画，人文情怀，意境

　　在中国油画界乃至美术界，钟涵是一位突出的学者型艺术家，他的文史修养极深，宏观识度甚高，洞悉古今中外美术发展的规律与文化特征，在同辈中是佼佼者，在晚学中是学术楷模。依笔者浅识，他的全面学养着重体现在三个方面：一是深谙油画和西方造型艺术的传统流变。他多次考察国外著名的艺术博物馆和美术院校，对油画在欧洲萌生与发展的历史有深切的体察，除了对名家名作、国外流派的悉数了解之外，他重点研究了油画从古典到现代的演变，从社会学和艺术（作品、风格、技法）的本体两个视角观察演变的成因、优长与局限，他关于西方油画的“经典性”、“现代性”的见地代表了中国油画家认识西方油画的学术水平，尤其在西方油画与文化的关系上展示了一种东方之见、今人之见。二是对中国文化传统和画学历史的研究。在油画画坛，他是读史研经最为勤奋的长者之一，从中国的画史、画论、画理中披沙淘金，由“管窥”达至宏观，作中西的比照，弘扬中国文化精神。三是关注艺术的时代发展。对于极活跃的国内国外当代美术思潮和现象，他从不拒斥观察和碰触，始终以谋求新知的心态参与讨论，特别注重全球化条件下民族文化的自觉价值。

　　钟涵的艺术是一直沿着具象写实的道路前进，纵观钟涵的油画艺术作品，整体呈现给人们的艺术风格之面貌特征是：浑厚、朴实、沉郁、还略带点酸涩的味道。对钟涵作品的这种直面感受，是其作品的外化形式决定了的。画面坚实的造型、深沉的调子、不断“抹去重来”的技法、具有人文情怀的选材等特点，促成钟涵独特的艺术面貌特征。钟涵绘画的美学价值，随着他绘画心量的变化，绘画水平在逐步提升，从原本对个人内心、社会政治事件画面的概括性的关照，直到晚年的绘画成就，不仅丰富了中国油画表现语言的学术价值，也提升了对博大精深的中国历史文化的关照。对历史、社会、自然与人的内心灵魂深处的关注，不但完成了钟涵内心的抒发，而且升华了他的内心表达，更提高其油画艺术语言的美学价值。

　　一、追求外在的形式美

　　绘画的形式语言包括表现形式的构成元素、作品的构图技巧、使用材质的肌理、视觉的心理感受、形式美之规律、黑白灰层次及色彩关系。钟涵油画对这些绘画形式语言是有充分研究的，他将这些不同的语言元素有机地结合在一起，形成自己特有的风格面貌，在画坛上独树一帜。

　　（一）、构图

　　钟涵的作品大多是表现大河平阔、荒原夕阳(如图1《荒原》)、野舟纵横的画作，他的画总处在不停的修改完善中，这使得他的画面既有一种地老天荒的苍茫气象，又有一种夕阳明灭的幽微感怀，既有一种艺事久长的自况，又有一种抹去重来的纠结。这种苍茫与幽微、自况与纠结杂糅在一起，特别有一种时间无声流逝的况味。画面不同的形式构图流露出不同的情感，所以不能统一地剖析其画面结构。

荒原

　　（二）、造型

　　钟涵的作品在制作上总是一丝不苟，与市场经济影响下的当代艺术的粗制滥造、模仿伪造等现象形成了鲜明对比。钟涵油画所表现的物像都是在关注人类价值和精神表现，特别是在晚期绘画中的表现更是对中国传统文化物像——书法的高度珍视与表现（如图2《秋水篇 泰山经石峪》），实质上是对中国人文精神的表达与对人类自我的关怀。他对绘画题材的选择都是自然界中的各种常见的物像，比如土地、山川、大河之景；人类社会活动留下来的历史人文景观，比如石碑、石刻等，同时充满力量的人物形象以及结构复杂的室内景观（如图3《雕塑家》）都是其常见的表现题材。从画面层层叠加的笔触中可以看到他在画布上留下的苦苦追寻的痕迹，看到他从容沉静、不屈不挠、力求精进的顽强的艺术创造意志力。正是这种穷追不舍的反复“折腾”、反复经营中，他把自己的思想、心血，都通过含有手温的笔触全部融入到这个形象当中去。这个过程正如他在《困学纪程》中所谈“我对治艺这一行，深感这是在生活实践基础上的精神创造，是在经营言、象、意三个层面上反复连接转化，劳心劳力并用，道器不能分离”的道理。这些作品的漫长创作过程，正是经由他劳心劳力、道器合一、人品画品并进的磨砺而形成的。

秋水篇 泰山经石峪

雕塑家

　　钟涵对不同物象的表现采取了不一样的处理方式，通常在表现强硬、力量、男性等阳刚的题材时笔触较为粗狂，在表现雾气、河水、女性等阴柔的题材时笔触较为平滑。雾气的处理，一般以大笔挥就而成，薄涂的地方甚至可以看到画布的纹理；石头的处理，一般以类似泥拔的色彩、浓稠的颜料为主，一遍又一遍地堆积，也有先用塑形膏一类的体质颜料作底，然后在上面反复地叠加，肌理的处理一般得结实坚固。如遇到纹理，一般会在颜料半干的时候刻上纹理，用油画颜料调和出接近石头的灰色往上面反复皴擦点染，模仿出天然的石头效果；土地的表现与石头的处理有些相似，但为了区别石头，在其厚度的处理上堆积的颜料较少，用笔较为松动。概括地处理植被，有时在处理土地的过程中，甚至在颜料中掺入泥沙调和；与雾气相比，水面的处理较厚，尤其在水的高光部分的肌理更厚，而且很注重画面厚薄之间的过渡衔接。至于碑刻的刻画，其作品一般有较好的依托材料，在板材上裱上画布，用塑形膏、木条等做出基底的变化，待其干燥到可以刻字的时候，学着石匠把字凿刻出凹叠感，以寻求逼真的效果；衣纹的处理，依附着躯干形体结构的变化及其本身的材质质感完成表现；男性脸部的处理，注重大的形体结构和体块光影的变化，根据不同年龄、受光环境从而调整厚薄程度，画眼部分精心地堆砌；女性脸部的处理，相较于男性，其皮肤的光滑程度更为细腻与光洁；皮肤的表达，根据肤质及年龄的差别所运用的表现手法也不一样，比如少年的紧致水灵与老年人的粗糙苍老；在处理枯萎植物时，注重植物堆砌的叠加感与其干枯毛剌的效果。在不同的绘画物像的选择上采取不同的处理手法，具体的表达规律可以概括为：以表现手法强化对物像的客观感受，形成独特的视觉语言，进而升华到绘画题材去感动观众。

　　（三）、色彩

　　钟涵对物象的写实描绘具有写意特征的美学价值，作品画面厚薄的制作充分考虑到了绘画形式语言，仔细分析画面的结构，笔触安排、颜料的干湿浓淡变化等，都无不彰显出写意精神。颜料所堆积成的线面具有较强的形式感，不同质感与层次的肌理安排地极为紧凑，极具丰富性、节奏性和秩序性。在油彩较薄的地方呈现出中国写意画淡墨酣畅淋漓的视觉效果，在笔触反复叠加的地方，也呈现出中国写意画中积墨效果。浓墨淡漠相互交错，韵律感十足。

　　其次，钟涵注重画面的黑白灰构成，对物像的刻画不求工细形似，而追求意韵营造，直抒胸臆。写意的笔法处理上的具体体现是，笔触与刀法堆砌相结合，奔放洒脱，潇洒自如，细微处不失沉稳，画面极具写意的节奏感，从而具有情绪性，更容易会意传情。从写实绘画的角度来看，钟涵的作品因为反复的制作程序、反复地对物像的形体结构进行贴切的描绘，随着写意的笔法不断地推进，形成了特有的肌理效果。其画面效果在黑白层次及色彩关系的表达上是精炼与概括的，黑白灰与色彩呈现的效果以凝重醇厚为主，大部分作品中的色彩纯度普遍不高，运用纯度较高时，大多是黑褐色调为主的画面，安排纯度较高的红色与黄色，表达的是暖色的阳光、土地与水面等。具有绘画语言形式感的表现语言使画渐入佳境。他很少用色彩的对比色形成刺目热烈的视觉冲击，最多用的就是“土色系”。而“土色系”早在他的《延河边上》（图4）这一幅作品就形成雏形，最后奠定了他的色相风格。他偏爱画黄昏，偏爱画黄土，偏爱画黄河两岸的儿女。他对自己的色彩是有限制的，是要在土色系里创造最丰厚的变化（如图5《行舟与弃舟》）。他的画面还擅长运用黑色，在苍茫的昏黄中画出悲壮与苍凉。当然他也十分讲究用光，而且最善于用逆光。他的画面一定强调光源的走向，在画面上形成明暗交界、侧光、阴影、倒影等，并通过这种戏剧性的光影追求一种晃动感，让你感觉到一种永不枯竭的厚重博大的生命能量。

延边河上（1999年重绘本）

行舟与弃舟

　　（四）、肌理

　　钟涵之所以被美术界享有较高声誉和地位，也是因他特有的肌理表达构筑了他个人的绘画语言面貌，形成了醇厚、崇高和具有英雄主义意味的阳刚之美。乃至时过境迁后，抛开各种历史语境，纯粹以画面的形式语言来论，其画将依旧魅力不减。厚重的肌理效果是钟涵个人风格凸显的重要标志，纵观运用这种肌理效果表达出凝重的厚土、动荡的长河等具有大气象景象的作品，肌理处理方式主要是反复堆叠，以颜料厚涂亮部，或在形体突出部位以堆砲的手法叠压而成，用刮刀辅以塑形，用油画笔迅捷地扫出“粗糖”的笔触，产生一种具有速度和晃动的效果。对土地肌理的处理，以还原真实的厚重质感为追求效果；在对水的肌理处理方面，如作品《饮河者》，突出表现水的颗粒与波纹形态，且不失水面的勾整性，并在阳光反射的地方，虚化出闪亮的波光鄰鄰之效果，以达到在阳光照射下所出现的弦晕感。

　　钟涵油画肌理的魅力来源与其制作原则是分不开的。在本文研究语境中肌理更多指的是以颜料等具体综合媒介所堆积出来、呈现粗糖质感的效果，此处的“粗糖”是指肌理的表面质感，具有极强的手工感与绘画性，是其油画肌理的特色，也是他绘画表现的喜好。当然肌理也包含"平滑”部分，但钟涵的肌理总体是偏粗糙、偏高、变化多端、纹理突出等特点，“平滑”在钟涵油画里对比性地使用，是用来凸显厚制作肌理的的粗糙效果，多以平涂手法处理。在大型创作中，材料叠压的厚制作是肌理表现的常态，画面效果更加接近具象物体，具有真实性和极强的触觉感受。特别是在人文景观与自然景象结合的《白鹤梁》（图6）、《尘暴域之履涉》、《碑林》（图7）等作品更是能体会到强烈的触觉张力。在肌理的制作上也不是一味的厚，采取的是用厚薄的对比方法来强化触觉感。厚堆处的肌理往往是以多次颜料的叠加与笔触的涂抹而成，加上钟涵的绘画题材选择多以表现大地、山石为主，这更加容易将土地的质感表达得淋淋尽致，就如同可以触摸般的结实。他厚涂的技巧并非一次性完成，而是在不同色层上通过笔触的反复揉捻、叠压与覆盖，使得色彩出现交错、干湿、浓淡的高低起伏的肌理变化，这也与钟涵的厚土情节有关。在油画高级研修班创作采风时他选择去延安，延安的地貌、土质给他留下了深刻印象，又加上他本身拥有劳动的经历，对土地的表现和把握自然有了更细微的感受，在表达上也更容易还原土地的真实性，所以更容易打动观者观众。

白鹤梁

碑林

　　表现与材料选择有着重要的关联，材料的特性直接影响着肌理的表现，钟涵对油画材料的运用是从循序渐进地探索到驾轻就熟地掌握的过程。画面依托材料不同，肌理的表现亦有差别,比较其纸上油画作品、布上油画作品、综合板材油画作品所采取的肌理的堆砌厚度是各不相同的。肌理制作的厚度比较：在卡纸的作品上，因为当时材料的限制，导致其在卡纸上肌理的厚度多数没超过5毫米；而油画布材料上的颜料堆砌达到15厘米左右，一般是粗布纹油画布所处理的肌理堆棚稍微厚一些；板上综合绘画的采用了粘贴木条、雕刻等手法肌理的堆确效果比在油画布上制作的肌理更厚。在材料的使用上，以油画颜料为主，辅以塑形膏、沙石、木材等，媒介剂有亚麻仁油、精馈松节油、达玛树脂、玛蒂树脂等，遵循传统的油画用油习惯。以钟涵黄河纤夫的肌理处理为例，以传统绘制油画借鉴了雕塑的体量感以加强人物力量的视觉冲击力，而这与《碑林》的石刻经文的阴刻效果材料的选择上有很大的差别，在对两种不同雕塑般质感的把握上，通过材料的选择与肌理的制作方式而区分开来了。可见，钟涵在制作肌理时极为擅长对材料的选择与运用。

　　二、富有诗性的意境美

　　钟涵的绘画给人以雄浑、磅礴的视觉效果，富有哲思的画面表达，赢得了广泛的反响和好评，其微妙的变化给绘画一种坚实、壮阔的视觉享受，个性化的肌理质感表达是其艺术风格树立的关键。在艺术上，钟涵则表现出一种“双重性格”，他的油画人物写生以形写神，笔法干练肯定且高度概括，其场景写生仅寥寥几笔就抓住整个场面，他的色彩几处拼色就传达出一种精神内涵。与此相比，他的创作却深思熟虑，经常甚至多年反复修改，用颜料或其他材料在上面覆盖又覆盖，所以他的部分作品有一种未完的延续性。他有一种永不枯竭的激情在画布上不断展开蔓延开来，永无终结，仿佛始终在寻找一种更加深厚更加到位的整体表达。

　　上段提到的这种“反复”与“未完成”，其实是钟涵学者式孤独的使然，虽然他在教学与生活当中表现的是一种不孤独的状态。但此只是其教学生活中的一面，探究其深层次的原因，是孤独的一种状态，而钟涵却沆醉于此种创作的方式，这种自谦式的习惯，在长时间的绘画过程中，四至五年绘制一幅，甚至更久，比如《饮河者》（图8）、《望中犹记，纤夫晚潮》等等，《望中犹记，纤夫晚潮》画了二十年之久，他却依旧乐此不疲，这就透入出一种意趣，而这种意趣就是一种反复绘制的孤独意趣。不是日常生活中所指的孤单寂寞，而是学者保持精神独立性的一种重要方式，以探求个人风格，寻求精神高度，因为画家精神独立性的丧失是个人风格沦陷的直接原因。一个画家的艺术水平的高低也是由其精神高度所决定。在这点上钟涵凭借着独立性的精神高度达到了艺术的高度，具备了独特的美学价值。

　　意境创造是绘画形式语言的重要部分，钟涵油画对意境理解和塑造是很独到的，使其作品的艺术性得到很大的提高。他的选景多为大场景，点缀个别人物，画面充满了幽静之感（如图9《塞上秋野》），更是与清代吴雷发所言的“诗境贵幽”十分吻合，画面的意境如诗，表达得淋淋尽致。“艺术的情感的自溢和认识的升华，中国写实画家在实主义园地里挖掘着永恒的新鲜活力，感悟艺术真谛与奥秘，持之以恒地走自我风格之路，把平凡的生活景象转化为艺术作品。”本质上，艺术理想使我们“超越所见”，而钟涵以人文视角把生活中的景象营造出一种独特的诗境，超越了我们所见。正是因为他的这种情怀成就了其油画作品独特的魅力，成为了他艺术源源不绝的动力。

饮河者

塞上秋野

　　黄宾虹有句名言，“画以人重，艺由道崇”，钟涵的艺术人生印证了这句话。以《饮河者》为例，此画从1980年的素描稿到以《饮河者》命名的定稿，前后历时约三十年。有人怪他“老改个没完”，他也自责，认为是自己“谋而寡断，求学杂而不精”的结果。其实《饮河者》其名和画面特有的粗粝、凝重、浩茫、崇高美感品质的形成，是一个不断地从作者的“谋虑”与“杂取”的“通变”中所抵达的境界，是在一个意味深长的酿造过程中，渐渐地流淌出来的一种特质。也正是他经过这种“没完没了的抹去重来”，这个日常生活中的纤夫饮水形象，才经他的画笔由一个普通的劳动者逐渐升华为一个大写的“人”，一个在“母亲河”中附身吮吸母亲乳汁的人，一个有着坚实的脊梁、深含精神品质的象征性形象。其实从这个形象上，也让我们看到了钟涵自己。读他这幅画，时常使人产生一种幻觉：这就是他的自画像——一位在自古通今的文化长河中，如饥似渴上下求索的可敬的“哲匠”。钟涵的治学和艺术探索有明确的文化选择和定位：他把表现对象长期锁定在中华大地上耕耘的劳动者；而他胸中始终流淌着一条大河，这就是黄河和中国文化长河。他是长期立足于厚土，沿着一条源远流长的文脉进入堂奥，因而才有了“饮河者”的出现，这是天地之大美与大写的“人”合一的产物，也是他长期不断地修炼所达到的一种境界。

　　钟涵的绘画饱含诗意，正是由于他始终保持着对这片土地的深情，始终保持着对人民的热爱，他的前后期创作才有着鲜明一致的价值取向和精神追求。他的绘画中所体现出的理想主义信念以及具有儒家精神的内涵，同时又高扬着浪漫主义热烈情怀，勇猛而精进。钟涵的英雄主义式的乡土绘画充满了豪迈之气，同时又保持一种“野性的文雅”。钟涵的风景画雄厚博大，具有一种苍茫的历史感。他借景抒情，呼唤文人风骨，追寻已经缺失的优秀中国文化传统。他的绘画略去细节，远离软弱柔靡，犹如黄钟大吕，具有雄强的气魄。钟涵始终在具象画面里追求形而上的表现，他的现实主义绘画采用了抽象式与表现性的语言，构图沉稳大气，造型方正，表达率直，意境深邃，气势磅礴。他的笔触苍劲有力，落笔肯定但却带有生涩感，色彩的组合和表现追求深沉浑厚感。总之，他的绘画不是简单地追求形式感，而是始终表现出高亢激情和浩然正气，这都由一种内心所需的精神价值的追求引领而出。

　　三、悲天悯人的真情美

　　钟涵的理论框架博大精深，但他下笔作画时总是既奔放、又细腻而敏感，他所创作的艺术不但表达了我们时代的真实声音，也让我们时隔五十年之后仍能体验到他当年的艺术魂魄。宋代诗人辛弃疾晨起面对巍峨山峰和高大松林，写下了“似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容；我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公”之句。辛弃疾以人文意态感受和形容自然景观，我觉得钟涵先生的近作与此有异曲同工（或是相反的）之妙。对于这样的自然境界和心灵境界，笔者也想用“雄深雅健”四个字来形容钟涵的艺术。“雄深雅健”既是诗和画的风格境界，也是一种人格理想。

　　钟涵的学术思考有“孤独感”，那是历史的喧哗和各种风波中的“精神孤独”。钟涵的《碑林》、《尘暴域之履涉》等作品所流露出的孤独感，既令人绝望，又使人们对生命、对历史萌生出新的希望。在跨越两个世纪的中国画家中间，钟涵以他对现实和历史的诗性感知和思考，树立了卓尔不群的艺术形象。他从不追求真切地描绘现实情景，而是将绘画作为一种精神创造，在“言”“象”“意”几个层次都有所推进的精神创造。他常自谦在形象刻画方面功夫的欠缺，但这种“欠缺”在一定条件下引导艺术家从具体形体的空间转向更加开阔的精神空间。他前期的历史题材作品，超越了“存形记事”的“党史”、“军史”层次。“文革”前后的作品难以完全摆脱无处不在的政治空气的熏染，但《延河边上》难以进入革命历史博物馆的陈列序列，而长留中国现代绘画史的序列。近期“古石文书”系列，更将历史记忆、自然感受与生命想象汇为一体。以《沙尘暴之履涉》为例，西北边疆沙漠地带的直观感受、历史记忆与文化感怀融会为统一的画面。这里当然反映着作者的知识积累和历史观念。在他“看到”戈壁上沙尘暴的瞬间，也有现象学家所探讨的“原初印象—滞留—前摄”时间性结构存在。如果将这种结构推向画家观察构思的过程，在不同的观看者那里，原初印象、滞留和前摄实际上是不同的。对中国生活的创造性直觉和历史性思考，使钟涵的艺术具有难得的文化纵深，正是这一点使他的作品在当代油画圈中显得十分突出。

　　结语

　　钟涵的绘画探索，犹如夜行深山，是一种持久的探索。他早期作品中的昂扬情怀在后来更多地被质疑和反思所代替了。钟涵的画流露出探索者的追问和对真理的追求，实际上他是问苍茫大地。所以钟涵的画有楚辞般的悲剧性的东西，有点像明知其不可为而为之的一种态度。钟涵绘画的美学价值,随着他绘画心量的变化,绘画水平在逐步提升,从原本对个人内心、社会政治事件画面的概括性的关照,不仅丰富了中国油画艺术语言的学术价值,提升到对博大精深的中国历史文化的关照，对历史、社会、自然与人的内心灵魂深处的关注,这些作品不但完成了钟涵内心的抒发,而且升华了他的内心表达,更提高其油画的美学价值。