摘 要
笙是中国自古发明的簧管乐器，距今已有2400多年的历史（按出土实物计），伴随中国音乐文化的发展，其经历了辉煌期与衰落期，在形制上也曾有纷繁的变革，而在20世纪50年代开始迎来了第二次发展的高峰。
乐器的发展离不开演奏艺术的发展，同样演奏艺术的发展亦离不开乐器科学性的改良，在不断的改良中，更加完善的乐器便成为演奏艺术发展的基石，并为演奏艺术的发展提供了更大的空间。
新中国成立后，各种形制的改良笙层出不穷，笔者认为在注重乐器实用性的同时应当符合中国传统的审美需求，进行科学的改良。所谓的民族音乐就是要体现中国民族与民俗的音乐，其演奏的乐器更是要继承民族传统的演奏特色，在延续传统演奏特色的基础上发展，且是多元化的演奏艺术。
本文旨通过20世纪50年代后出现的改良笙进行梳理与归类，并重点分析37簧笙改良的科学性与实用性，试从现代笙独奏作品《唤凤》为切入点，探究37簧笙的演奏艺术。
关键词： 《唤凤》 37簧笙 演奏艺术
Abstract
Sheng has been one of Chinese ancient reed pipe instruments, with a long history of more than 2400 years. It has gone through periods of brilliance and recession in the process of the development of Chinese musical culture. And there have been numerous and complicated transformations in its shape and structure. In the 1950’s sheng ushered in its second peak period of development.
However, if there were no improvements in musical instruments, the performing arts would not develop frequently, and vice verse. Actually with its continual improvements, musical instruments have increasingly become perfect playing a foundation and providing more space for performing techniques developing.
Since new China was founded, diversified kinds of improved sheng has sprung out. It is believed the when musical instruments being improved, more attention should be paid to their practicability as well as agreement with aesthetic need of Chinese tradition. The so-called national music is required to embody chinese ethnic and folk music, and the music playing instruments need to inherit performance characteristics of national tradition. When extending the traditional playing techniques, they demonstrates a trend of diversified forms of development.
This essay tries to comb and categorize all the shengs improved after 1950’s, mainly analzing the practical value and scientific significance of 37improved Sheng. Additionally, it explores into the playing techniques of 37improved Sheng from the viewpoint of “Huanfeng”---- one of the most famous modern sheng sole works.
Key words: Huanfeng 37improved sheng Performance art
前 言
从上古社会“走来”的笙，从它得名之日起，就在我国古代文化史上作为中华“和”文化载体而显赫于世，至今已传承了数千年之久。
本文对中国20世纪50年代后笙艺术的发展进行了综合梳理。从中窥探笙乐器在中国的发展脉络,并探寻其形制及文化变迁情况，特别是通过现代笙独奏作品《唤凤》与37簧笙演奏艺术的魅力来探究笙的潜在空间和发展前途。
新中国成立后，流传于民间的只有圆斗17簧笙（只有13或14音的非满簧笙）和方斗14簧笙。笙艺术家们苦于该乐器演奏的局限性，开始对笙进行改良，并根据不同的需求改良出不同形制的笙，在众多改良乐器中20世纪80年代的37簧笙可谓是最具有科学性、实用性的改良乐器，37簧笙完全继承了传统的演奏特色并且十二律在三个八度内健全，可灵活的自由转调，不但可以演奏所有的传统笙乐曲，也可以承担复杂且高难度的现代音乐作品，可胜任较复杂的和声、复调、转调等演奏，对于传承民族传统演奏技法与发展现代演奏技法起到了关键性的作用。可以说37簧笙不但是民族器乐改良的成功典范，也为笙的独奏艺术开辟了一片新的领地。
由此可见，笙乐器本身的成功改良，拓展了其音乐表现力与承载空间。也为笙演奏作品的创作拓宽至一个新的广阔领域，使其创作格局也发生了重大变化，这期间，笙演奏家们积极努力创新，许多作曲家们更是为其倾入心血，佳作令人赞之。
本文中，笔者仅就无伴奏现代笙曲《唤凤》的音乐表现及演奏技术进行探析，并把本人演奏此作品的感悟理解、内涵体会、技术要领等己见简要呈现，以此让人们充分感受37簧笙演奏艺术的魅力。
第一章 笙改良的足迹及37簧笙的出现
第一节20世纪层出不穷的改良笙
一、传统笙的改良
20世纪50年代，中国社会结束战乱，开始了全面的大发展，经济开始复苏，文化与艺术也开始了新的发展。从宋代开始没落已久的笙，也重新回到了舞台，一批笙演奏家们苦于传统笙演奏的局限性，开始尝试对其进行改良。著名笙演奏家胡天泉先生便是这一时期的代表人物，他先将宋代以后的17管非满簧笙改成17管17簧笙。他说：“1956年，我在创作第一首笙独奏曲《凤凰展翅》前，笙仅有十七管十三簧，由于创作《凤凰展翅》、《芦笙舞曲》才促使我把笙改制成十七管十七簧。这样丰富了笙的表现力。” 1956年，由董洪德、胡天泉先生创作的《凤凰展翅》一鸣惊人，并在1957年第六届世界青年联欢节音乐比赛中获得金质奖章。此曲一出，使没落近千年的笙重新回归独奏舞台，与此同时，另一位著名笙演奏家阎海登先生于1957年创作的笙独奏曲《孔雀开屏》，共同标志了笙独奏艺术的一个全新开端。此后胡天泉先生将17簧笙扩展为21簧笙（之后又扩展为24簧笙）。由于21簧笙的成功研发与普及，为后期大量改良笙提供了许多成功经验。此后，全国各地的笙演奏家们也先后开始对笙进行改良，如：天津阎海登先生的21、24簧传统笙，北京的张之良先生的27簧传统笙，东北唐富先生的24、26簧传统笙，上海翁镇发与徐超铭先生的24、26簧传统笙，武汉高沛先生的26簧传统笙等，这些改良笙的出现使得笙的表现力大大提升，共同为笙的发展做出了贡献。同时由于大量改良笙的问世，笙曲的创作也空前高涨，在众多笙曲中，具有代表性的有：胡天泉先生与多位作曲家创作的《草原骑兵》、《白鸽飞翔》，阎海登先生的《晋调》，徐超铭先生的《送茶》，张之良先生的《山寨之夜》，李作明、翁镇发先生的《湘江春歌》，肖江、牟善平先生的《微山湖船歌》，唐富先生的《天鹅畅想曲》，文佳良先生的《冬猎》等，从这些作品可以看出，传统笙的改良大大促进了笙曲的发展，使笙的演奏艺术更加蓬勃。
二、半音笙的研发
20世纪50年代开始，音乐创作进入了一个古为今用、洋为中用的时期，北京、上海等全国各地相继成立了专业的民族乐团（队）。许多作曲家为民族乐团（队）创作了许多合奏曲。上述的改良传统笙可以独奏，但在大量的西洋和弦、变化音及转掉上都显得无能为力。此时应民族乐队的迫切需求，笙艺术家们开始了新的研发和改良。
高音笙的研发有：（1） 中央民族乐团王慧中先生与制笙师傅孙汝桂先生研制的36簧方斗键笙（全键无孔）。（2） 中央音乐学院张之良先生设计的36簧圆斗加键笙（最高音有5个音按孔演奏，其余按键演奏）。（3） 四川重庆杂技团刘荣光先生与四川省川剧学校刘瑜先生研制的36簧“L”型圆斗加键笙（从最低音开始有16个音按键演奏，其余音按孔演奏）。（4） 武汉音乐学院蒋朗蟾先生与湖北省歌舞团蒋无间先生联合设计的36簧方斗加键笙（从最低音开始有14个音按键，其余音按孔演奏）等。
以上四种有代表性的36簧高音笙，均能适应专业民族乐团（队）合奏的需求，为合奏艺术做出了贡献。然而，在笙独奏艺术中，充分体现民族艺术特色的手指技巧，如：“历音、抹音、颤指及打指”等，却由于音位排列和加键等原因，受到制约，上述四种36簧笙，“历音”技巧都不能运用，“抹音”技巧第一种笙不能运用，第二种笙从“小字二组a至小字三组升c”音不能运用；“颤指”技巧第一种笙不能运用，第二种笙最常用的“小字二组a、b”两个音不能运用；“打指”技巧第一种和第二种笙勉强运用。基此，传统笙乐曲中凡运用“历音”技巧的乐曲均不能演奏，如经典作品《晋调》等。具有里程碑意义的《凤凰展翅》，对于第一、第二种半音笙来说，也是勉为其难。也基于此，产生了一人多笙的现象（至少一把36簧半音笙与一把传统笙）。也产生了两把笙都不能演奏某一首乐曲的现象，如笔者导师徐超铭先生创作的《乐园嬉戏》（此曲既有历音也有连续的半音演奏）等。
三、37簧传统改良笙的问世
从上述两类改良笙的出现可以看出，其改良方向的出发点是不同的，一类是为了独奏需要，在传统排列的圆笙基础上，加簧加管，可以传承全部的传统技法，完整的保留了从古至今的传统演奏特色，但其音域仍然较为狭窄，另一类则是应民族乐队的需求，将传统音位的排列方式打破，变成对称的半音型排列，虽然十二律健全，但已或多或少的丢失了传统的演奏技法与技巧，由于两种笙的指法、音位、排列的差异，演奏者要学习和练习两种不同的乐器，常出现顾此失彼不能双顾的现象。
那么能不能研发一种既能传承所有传统技法与技巧并且十二律健全可以在乐队中使用的笙呢？答案是肯定的，在这之后的一种改良笙，可以说是所有改良笙中最科学与成功的，这种笙是由牟善平、翁镇发、徐超铭三位先生于1984年研发成功的37簧传统笙，其优点是：延用了传统的圆斗“马蹄形”结构，保留了传统笙大部分骨干音的音位排列，采用高、中音按孔，低音加键的方法，因而在传统技法与技巧上完全继承了传统笙，同时其十二律齐全，音域跨度达三个八度，可灵活自由转调，解决了之前传统笙音域窄小、半音不全、无法灵活转调而产生一人多笙等问题，此乐器于1985年获得中央文化部科技进步三等奖。
37簧笙从1986年开始便在上海音乐学院、山东艺术学院等高等专业学校的笙专业教学、合奏乐队、重奏及伴奏中应用，同时在上海电影乐团、上海东方民族乐团等艺术团体中担任高音笙乐器。近三十年来，由于37簧笙演奏艺术的发展与传播和笙专业学生的流动与交流，37簧笙在全国内地及港、澳、台地区得到了业内人士的认可与好评，同时也受到新加坡、马来西亚、日本、韩国、哥伦比亚等国家的笙专业演奏者与爱好者的喜爱。
第二节 37簧传统改良笙独奏作品的拓展
笙的独奏作品大致可分为传统笙乐曲与现代乐曲两种，所谓传统笙乐曲大多是20世纪50-80年代期间创作的，之所以称其为传统笙乐曲主要是因为以下两点：（1）在20世纪50年代之前由于笙有过很长一段时间的衰落期，导致笙的发展不但停滞不前甚至出现了倒退现象，而在笙的辉煌时期中，曾出现过独奏曲，史书中记载在上古时期的周代已有笙曲，共六首，名曰：《南陔》、《华黍》、《崇丘》、《由仪》、《白华》、《由庚》， 这些笙曲只有曲名，没有曲谱，因为在周代尚未有造纸术，再加上艺人多为口传心授与当时的战乱纷争，所以一首古曲也没有保存下来。
（2）在20世纪50-80年代期间创作的独奏作品均由传统笙来演奏，并多用传统和音及传统技巧，所以被称为传统笙乐曲。而在20世纪80年代中后期，出现了专业作曲家为笙来写作，其写作的技法多样，有些作品融入了现代的作曲技法，所以称其为现代乐曲。
37簧传统笙是当代21至27簧传统笙基础上进一步的延伸发展，由于其研制的出发点主要是针对笙独奏艺术的传统技法与技巧的传承，再加上音域的拓宽，所以，对于两种曲目都可以完美演奏，甚至可以说现代曲目最早是由37簧传统笙开始演奏的，据笔者考证，第一首现代笙独奏作品是1988年由上海音乐学院教授、中国复调大师陈铭志先生所创作的《远草赋》，此曲是根据宋代诗人杨万里的诗《过百家渡》之四的意境，采用陕北地区的民间音乐素材而创作的，故又名《黄土恋》，这是一首赋格作品，由徐超铭先生首演并录音，全曲除引子与华彩外，均用复调技法创作，曲中以二声部复调为主，少量的加入三声部复调，运用模进、倒影、对位等技法使得演奏气氛如蛟龙出海，此起彼伏，充分的挖掘了37簧传统笙横向多声的演奏潜能，将笙独奏艺术推向了一个新的发展高度，同时也为笙现代独奏作品的创作拉开了序幕。此曲被评为20世纪华人音乐经典。
谱例1 《远草赋》片段 （陈铭志曲）
此后，陈铭志先生又为37簧传统笙先后创作了《笙之舞》、《诙谐曲》、《鱼水情》、《湘江之歌》等现代作品，这些作品都是复杂的复调作品，对笙的演奏艺术发展起到了重要作用，为笙的多声演奏的发展提供了方向。除此之外，著名作曲家关乃忠先生也在20世纪90年代为笙创作了一首协奏曲《音画-孔雀》，这部作品是严格按照协奏曲的曲式结构写成的，对于演奏而言难度颇大，而关乃忠先生也曾在上海音乐学院钟之岳的硕士学位音乐会上对37簧笙给予了高度评价。2003年作曲家刘文金先生也为笙创作了协奏曲《虹》。这些作品都是现代笙曲，37簧笙对于这些曲目都可以完美的演绎。赵晓生先生是陈铭志先生的高徒，在听过《远草赋》后，也为笙创作了一首现代笙曲《唤凤》，这首作品不但为笙独奏作品的演奏难度上提出了新的挑战，同时也将37簧传统笙的音乐表现力与演奏空间进行了更深一步的挖掘。
本文中，笔者仅对无伴奏现代笙曲《唤凤》的音乐表现及演奏技术进行探析，并把笔者演奏此作品的感悟理解、内涵体会、技术要领等己见简要呈现。
第二章 现代笙曲《唤凤》的演奏技法与音乐表现
第一节《唤凤》的创作特点
无伴奏现代笙曲《唤凤》的作者赵晓生先生是我国著名作曲家、钢琴家、音乐理论家与教育家，上海音乐学院教授，博士生导师。他生长在一个音乐世家，自幼学习钢琴，于1956年考入上海音乐学院附中，由于其天赋过人，在1962年便破格提前毕业并免试进入上海音乐学院学习，毕业后留在母校担任教师。他在一次音乐会上偶然聆听了著名笙表演艺术家、教育家徐超铭先生用37簧笙演奏的赋格作品《远草赋》后，对笙产生了浓厚兴趣，便为笙创作了《唤凤》这部作品。
《唤凤》曲名来源于唐代诗人殷尧藩的《吹笙歌》中“三十六簧能唤凤”诗句的末尾两字。《唤凤》共分为五个段落，五个段落各有特点，并在乐曲的呈示发展中具有不同的作用与功能。各乐段大致形态与功能如下：
一、引子段落，预示了全曲最主要的核心音程大二度与纯四（纯五）度，多以重复式的节奏型为主。
二、旋律的呈示段落，深化了核心音程的功能，在“分——合——分”中将主题旋律多次强调。
三、炫技式的旋律延展段落——旋律呈示段的扩充。
四、较为寂静和统一的发展段落。由断链式的旋律型转变为连贯的旋律线条型，织体与旋律间对比明晰。
五、双声部合二为一的齐奏——旋律与核心材料的深化与升华。
整部作品基于五声调式，而纵向与横向的多声均不是普通作曲技法的多声：纵向采用时多时少的叠置音束，横向则采用远关系调性的二声部或三声部，吹奏时给人一种上古空灵之感。
《唤凤》这首乐曲的五个段落无论是节奏类型、音乐感觉、音乐表现力虽均不相同，但又像太极中的阴阳一样不可分割。音响独特新奇，又使音乐具有民族内涵。“既是现代的又是民族的”，寓民族神韵于现代意识之中，是这首乐曲的主旨，同时在演奏技术上，也向演奏者提出了新的挑战，充分扩大了笙这件古老的民族乐器焕发青春所呈现的深广度的艺术表现能力。
第二节《唤凤》的演奏技法、技巧及技术要领
第一段落中，整段无一个小节线，均为自由演奏，通过每个音的先后叠加形成的音束转换与单音和传统和音的交替使用将神鸟凤凰的神秘与纯净感描绘的淋漓尽致。笔者认为：演奏时，要控制每个音的强弱，从全段的角度出发，先找出整段中最强音的位置，然后将其设为中心，向前后反推出次强与弱音位置。由于第一段是类似与引子一样的自由节奏，其节奏与音符大都是多次重复出现的，在同样的音乐段落中不能演奏一样感觉的相同乐句，要使其音乐对比性强，同时在这种虚虚实实的演奏中，更能表现出凤凰的神秘感。
谱例2 《唤凤》片段1（赵晓生曲）
第二段落开头由忽强忽弱时有时无的单音开始，当进入到复调段时，上方声部便只有长短不一的升C与升G交替出现，用以不变应万变的手法衬托着下方声部，而下方声部则在远关系调上回荡起伏。演奏时切记：双声部的分句要明确，上方声部进入时，更要确保下方声部完全演奏完毕，并有非常短、几乎不被发现的气口，然后再演奏上方的旋律。
谱例3 《唤凤》片段2（赵晓生曲）
第三段落运用了多调性的写作手法。当上声部在演奏旋律时，下方的两个声部则是像传统和音一样演奏平行四度，且上方声部与下方两个声部节奏不相同，又是在远关系调上，给人一种静中有动，动中有静之感。这里采用了笙可以自我伴奏方法，上方为主旋律，当下方声部以平行四度的伴奏形式出现时，其短暂的类似打音的演奏形式，给这段旋律的音响效果增加了纵向的多声感，而在第三段的末尾处出现了模仿复调，上下两个旋律分别在两个远关系调中，下方不断模仿上方旋律进行多声的补充，在听觉上更像是由两个乐器同时演奏。
谱例4 《唤凤》片段3（赵晓生曲）
第四段落淋漓尽致地发挥了笙传统和音演奏的独有技法，在同样一种节奏不同音高的乐句里，每重复一次便变换一种和音，如第一次演奏用单音，二次演奏用上加五度和音，三次演奏用上加五八度和音，最后一次演奏将下加四度与上加五八度和音结合同时演奏。使音色由淡渐浓，和音效果由薄变厚，同时运用笙传统演奏技巧——打指，使得音乐的表现力更是显得非常有张力。
谱例5 《唤凤》片段4（赵晓生曲）
第五段落在快板中开始并结束全曲，它是由一个简单的节奏型开始，在不同的音程与和弦的转换中推致高潮并结束，正应对了太极中的“两仪生四象，四象生八卦，八卦终归太极”的归一境界。
谱例6 《唤凤》片段5（赵晓生曲）
这首乐曲在运用现代作曲技法的同时，又加入了一些传统演奏技法与技巧，使全曲充满了生命的活力和精神。特别是在音高构成和运用上，摒弃了黯淡忧郁的小音程，而专门强调既有碰撞感又具有一定明亮色彩的“大二度”，及非常和谐稳固的“纯四纯五度”。众所周知，凤凰乃鸟中之王，传说中周身均为辉煌光亮的羽毛，纯四纯五度的频繁出现，无疑迎合了凤凰王者的气概以及辉煌的气势，而大二度又给其增添了更多变化的可能性和一层神秘的色彩，这样的构思可见作者的良苦用心。另外，全曲的节奏型可以说并不复杂，现代作品中常出现的多层多连音或复杂节奏对位均未出现，可以说在这方面作者在这部作品中是比较传统的。该曲中几种特征性的节奏型主要有：平均的十六分音符点状重复音型（第一段）、平均的八分音符中个别音的空缺和“旋律断链”（第二段开头部分以及第三段的双音模仿）、犹如对空长鸣般的颤音长时值音型。以多种多样的音型和织体来描写唤凤者与凤凰间的对话，以及凤凰那或洪亮或清婉的叫声，所以在演奏这些地方时要将十六分音符的点状表现的更清楚，并根据其另一声部（第五段）的八分音符介入而改变吐音的效果，如：上方是两个八分音符，下方对应的是四个十六分音符，那么第一、第三个十六分音符则是吐音，而由于上方八分音符完整性的关系，下方的第二、第四个十六分音符则只能用连音演奏。而对于长音演奏时，不但要注意其强弱的变化，更重要的是要保持同一频率的颤音演奏。
《唤凤》这首乐曲对于演奏者来说是很考验音乐修养与技术的，笔者在练习时也感受到其中变化无常内有乾坤，特别是对曲中隐约感觉的张力和每段的音乐表现上及指法上都颇难掌握，曲中许多段落都采用反常规指法，在音数最多的地方双手要同时演奏12个音，在曲终的快板部分最多也达到了10个音，其难度可想而知。所以在练习演奏这首作品中要有足够的心理和耐力准备，更要对曲中的整体布局与其中的音乐内涵进行深度了解和研究。
这部作品可以说是现代笙曲中的代表之作，其中加入了大量复杂的音束，将笙的多声性进行更深入的挖掘，使得笙独奏中的纵向与横向变的高度统一，既有横向优美的旋律，又有纵向和声的宽度，使全曲充满张力。其演奏的难度和技法无一不是对笙演奏的一种挑战，这种挑战为笙的演奏艺术提供了另一个高度和空间。
《唤凤》这部作品是一部无调性且多调性的作品，这部作品提供了贯通古今、融汇中西的一种可能。其最大特点在于进一步揭示了在民族调式音阶与无调性两极之间存在着的“中间地带”，而它们互相之间是有机联系而不是截然对立的，从而更广阔地拓展了从调式音阶到无调性音高组织及相互渗透融合的可能性。
《远草赋》与《唤凤》可以说是现代笙曲的典范，对于现代笙曲的创作起到了引领作用，此后又有许多现代笙曲出现，如钱兆熹先生的《天山狂想曲》、王觉、牟楠先生的《春天的歌》等。
第三章 37簧传统笙在多元艺术中的应用与发展
从20世纪50年代开始，笙的独奏艺术蓬勃发展，这一时期的作品大都是由笙表演艺术家自己创作的，旋律优美动听，多用传统的技法与技巧，但曲式结构相对简单。而进入80年代中后期，更多的专业作曲家为笙创作，这些作品主要是运用了传统技法与现代技法相结合的形式，在纵向多声与曲式结构上变得复杂。进入20世纪90年代后，笙出现了新的演奏形式——协奏。协奏曲是源于欧洲古典音乐的一种形式，着重的突出独奏者与乐队的关系，将二者紧密相连。关乃忠先生的《音画-孔雀》可以说是真正意义上的第一首笙协奏曲，全曲严格按照协奏曲的曲式结构写成，由四个乐章组成。在2003年由刘文金先生创作的《虹》也是当今非常流行的笙协奏曲，进入21世纪，外国的作曲家也先后为笙创作过多部协奏曲。从协奏曲的出现可以看出，当今笙的演奏艺术已经开始吸取多元的艺术形式，拓宽了笙演奏艺术的发展方向。
随着民族音乐的不断发展，笙的演奏艺术已不能只停留在传统意义上的独奏、齐奏、重奏等艺术形式，开始融入一些电子音乐、舞蹈、歌剧、戏剧等多元化的形式，笔者认为37簧笙是传统笙中成功改良的典范，因为它可以经得住多元化艺术形式的考验。
吴巍先生是徐超铭先生的高徒，现以艺术家身份长居德国，他在上海音乐学院就读期间曾应德国一支爵士乐队之邀，用37簧笙加盟爵士乐队在上海、北京等地演出，在他毕业赴德国后，又相继有外国作曲家为其创作独奏曲、协奏曲，在这些作品中大都是只有少量的单音与传统和音，其大量快速复杂的和弦与转调，使得37簧笙完全发挥了它的潜能。在现代舞蹈《theoreme》（吴巍曲）中，笙演奏者不但要在保证完美演奏并加入自己舞蹈动作的同时，还要和专业舞者进行肢体交流与舞蹈配合。
1999年徐超铭先生也应邀只身前往巴黎录制俄国著名作曲家普罗科菲耶夫的交响童话《彼得与狼》，笙在乐队中演奏长笛声部，录音结束后，法国人称赞道：“笙吹小鸟比长笛还要像小鸟。”
在多媒体京剧音乐剧《白娘子 爱情四季》和歌剧《接骨师之女》中，笙演奏者不仅需要上台演奏，更需要扮演剧中角色，打破了演员与演奏员的界限。
不仅如此，笔者在音乐学院就读期间，曾多次参加作曲系创办的新作品音乐会，其中有许多作品不但需要常规性的演奏，还需要演奏者在曲中进行演唱，在演奏中还需要边敲打笙管边像吹箫一样吹奏笙的竹管，曲中不但有大量的传统和音段落与传统技巧，如：抹音、打音、历音等，还有许多快速变化音乐段。而在小乐队的编制上也很独特，采用的是架子鼓、长笛、竹笛、手风琴、高音笙、中音笙等，并非常规的民乐编制。
由此可见当代艺术有着很强的融合性与综合性，对于乐器而言，科学、方便、完整、不失传统的改良笙才能更好的适应现代的演奏与未来的发展。这些多元化的艺术形式给笙的演奏艺术增加了非常宽阔的艺术空间，而37簧笙不但适应多元化的演奏，而且可以达到高度的融合，使其在表现力上也大大的得到了提升。
在二十一世纪的今天，我们回望建国后的艺术发展，我们是很庆幸与骄傲的，但同时我们也要反思，在所有的事物中，想要一直传承下去就不能一成不变，合理的发展才是最好的保存。笙之所以可以在经历辉煌与衰落后仍能活跃在当今的舞台上，就是最好的证明。37簧传统笙的出现可以看作是笙未来发展的一个必然，我们必须要尊重和继承传统，但必须紧跟时代的发展，不断创新，只有这样才能使得笙的艺术发展的更加辉煌。
结 语
中国是有着5000年历史的文明古国，在这悠悠的历史岁月中，人们已逐渐因地域的不同衍化出不同的民族与民俗传统，而我们的音乐也是从这些不同的文化中汲取养分，发展出不同的艺术形式，可以说这些传统都是我们的根。随着改革开放，中国与世界交流的密切，大量外来的西方文化正冲击着中国的民族传统，20世纪的中国由于对西方的盲目崇拜已让我们丢失了许多“传统”，我们应该重视并正视传统，没有这些“根”那我们将寸步难行。对于笙的演奏艺术来说亦是如此，始终保持和延流传统的演奏特色是笙立足于世界音乐之林的根本，不可舍弃。应当洋为中用，学习西方的先进技术，再将其与传统相结合，才能使我们独有的民族音乐屹立不倒。
随着各个时代不同，人们的审美也不相同，当然艺术形式也不能一成不变，要与时俱进，大胆创新，但创新并非革新，是要建立在固有的传统基础上，作为音乐创作的“唇齿兄弟”乐器改良也是十分重要的，打破笙传统的排列方式，迎合西方音乐特征的演奏方法是盲目的，在笔者看来，这是摒弃传统的革新而非创新，这绝不是笙未来发展的主导方向。
21世纪的今天，笙演奏艺术已开始向多元化方向发展，涉及的艺术形式众多，在歌剧、室内乐、流行音乐与电视电影音乐中广泛应用，这对笙演奏艺术的发展提供了宽阔的空间。随着国人对传统的关注与重视，不再盲目推崇西方文化，那么笙的形制与艺术将自然而然的得到明确方向，笔者认为，终有一天，笙的形制会得到发展方向上的统一，而笙的演奏艺术也将迎来另一个深度的发展高峰。
参 考 文 献：
一、论文：
胡天泉：《略谈笙的演奏与发展》，《中国笙艺术》，北京，文化艺术出版社，2006年
唐 富：《古今论笙》，《中国笙艺术》，北京，文化艺术出版社，2006年
唐 富：《双声部演奏技法的创新与应用》，《中国笙艺术》，北京，文化艺术出版社，2006年
王慧中：《胡芦笙与笙的起源》，《中国笙艺术》，北京，文化艺术出版社，2006年
高 沛：《笙的历史演变与规范化》，《中国笙艺术》，北京，文化艺术出版社，2006年
高 沛：《古代笙的制作与现代笙的改良》，《中国笙艺术》，北京，文化艺术出版社，2006年
牟善平：《吹笙琐谈》，《中国笙艺术》，北京，文化艺术出版社，2006年
徐超铭：《笙的和音与结合音》，《中国笙艺术》，北京，文化艺术出版社，2006年
徐超铭：《笙演奏技术的创新——现代笙曲提出的挑战》，《中国笙艺术》，北京，文化艺术出版社，2006年
徐超铭：《传统和音的衍变与多声演奏的发展》，《中国笙艺术》，北京，文化艺术出版社，2006年
方浦东：《我们对笙的改革与实践》，《中国笙艺术》，北京，文化艺术出版社，2006年
二、书籍：
张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，济南，山东文艺出版社出版 ，2002年
赵晓生：《传统作曲技法》，上海，上海教育出版社，2003年
赵晓生：《太极作曲系统》，上海，科学普及出版社广州分社，2006年
致 谢
公元二零一三年，仲夏之夜，论文终束圆满。一时间，感慨万千。
自2000年考入上海音乐学院附中、大学、研究生，一路走到今天，我挥洒完了人生最美好的13个年华。
恩师徐超铭教授，德艺双馨，循循善诱，发蒙启蔽，鱼渔双授，遇到他，实乃我三生有幸。徐教授常身言并教，耳提面命，导我涉笙之新境，促我进学术之新堂。相识相知，相随十三载，恩师兢兢业业为师，呕心沥血树人，常阐道明理，学识圆融，耐心解惑。正是由于恩师的不断教诲，十三年来，自己才身思蜕变，日趋成熟。在此我鞠躬致谢，终身不忘。
多年来，上音各位师长之慈教、同学之相助，我必将此情深藏于心，终生念之。上音的精神将更加激励我走好人生的每一步！
