——诗歌剧场作品《随黄公望游富春山》印象
在北京一个有霾的天气里，我与诗歌剧场作品《随黄公望游富春山》在国家话剧院小剧场邂逅。
虽然对北京的霾久有预期，但当霾真的汹涌而至的时候，我还是猝不及防、溃不成军。虽然对观剧做了各种准备——历史的、音乐的、美术的、文学的、戏剧的、电影的、布莱希特的、林怀民的……但当《随》剧里一袭红衣的诗人，以一种缓慢、沉闷，充满宗教仪式感的步履向我走来的时候，我却明显感觉它正以一种迅猛近乎霸道的方式，击破了我所有的审美预期，让我猝不及防，又让我情有所动，心有所思。
霾里有毒，剧中有味，心中有诗。
他们为何写诗
“它来了”，字幕打出这三个字。
诗人向我们走来，带着它。她也许是《随黄公望游富春山》诗的原创者翟永明，也许是身兼导演与诗人身份的陈思安，也许是饰演诗人自己也是诗人的李君兰，也许是任何一位诗人，也许就是剧场中的你、我、他（她）。它，也许指的是黄公望的《富春山居图》，也许是翟永明的《随黄公望游富春山》，也许是剧作本身，也许什么都不是。
一切都可能是，一切又都可能不是。
这是一个全民都是诗人的时代。开车的白领、挤公交车的职员、种田的农民、砌屋的工人……诗人无处不在。装帧精美的诗集、摞放得整整齐齐的报刊、随手转发的微信、候车大厅里聊天的话语，或者是一份请示报告、一张医院便签、一个电线杆上的小广告，诗篇触手可及。
这又是一个大家都不读诗的时代。“他们都不读诗/但是互相拉扯进诗歌内部/上天入地/胡乱抛出那些正待起飞的诗行”。导演如是说，该剧的艺术顾问翟永明如是说。
一个媒体朋友采访一位电视剧导演，他执导的那部电视剧是根据一部家喻户晓的名著改编的。“你选的演员都只有十一二岁，他们读过这部名著吗？”“可能没有，可是他们（演员与角色）年纪相仿啊！”导演说。在这位导演看来，演员与角色既然年纪相仿，那一定会心灵相通，读不读书都无所谓。“这部剧后来只播了一次，就在骂声中消失了。”朋友说。
这个时代不缺乏诗人和诗篇，缺乏的是欣赏诗篇的眼睛，缺乏的是演绎诗篇的“舟船”。
导演陈思安是一位小说家、戏剧编导、译者，也是诗人。她努力地用一切的戏剧元素：舞蹈、音乐、布景、理念、思想……来诠释翟永明的诗篇。我能体会到她的良苦用心，也能体会到五位演员卖力表演的艰辛。
可是，好的诗篇不应该都是从诗人的口中、笔下流淌出来的吗？“推敲”的典故已成千古佳话，可我更喜欢“僧推月下门”的自然，总感觉“僧敲月下门”过于做作。
导演刻意地去崇高、去经典，意图使观众产生一种疏离感。可是，不伦不类的相声、面目模糊的皮影、怪异的广告语，摈弃了技巧与生活，解构了艺术本体，成为导演肆意涂抹诗、画的工具，通俗化变成庸俗化，解构变成了解决，话剧变成了闹剧。
但几位舞者还是打动了我。他们尽情地用身体、动作展示着美和力，展示着他们的情感、欲望、焦虑，充满张力和活力。当舞者在画卷中辗转腾挪，当男舞者赤裸上身翻滚舞蹈，当女舞者缠绵挣扎，时而粗犷大胆，时而细腻生动，我被深深地震撼了。
让我感动的还有诗句。“今天读旧信，想起一位早逝的女孩”“一堆灰烬中/已感觉不到信的温度/让人忘却它们描述过的痛苦/曾经充塞天地/曾经炙手可热”。忍不住，在满场都是看手机的观众席里，我潸然泪下。20首诗，成就了这出剧的骨架。
感谢诗与艺术的力量。任何徒劳的技巧，在诗和艺术面前依旧必须俯首称臣，退居其次！
观画叹何穷
对我来说，富春山是老友，黄公望的画与翟永明的诗是新朋，《随》剧是街边偶遇的热裤女孩。
我多年前游过桐庐，那是富春山旁的一个小城。戴着“某某旅行社”的帽子，买了一大包廉价的工艺品，拍了一叠各种姿态同一种表情的照片，触目尽是戴着旅行社帽子的游人，便算游过了富春山水。“奇山异水，天下独绝”（南朝梁?吴均《与与朱元思书》）却只能在诗文中能够遇到。
我看过《富春山居图》，不是在台北或浙江，而是在网上。有整张（或者说是两张）的全景也有局部的特写，有画也有解说，虽感受不到画的肌理，却也能够揣摩咀嚼出几分滋味。我也读了翟永明的《随黄公望游富春山》，30节，洋洋洒洒，却是一气呵成，让人徜徉在富春山的山水和《富春山居图》的意境里，“山被推远，慢慢隐入云端……”“落叶萧萧/我亦萧条/剩山将老/我亦将老”，诗人有时从男性的文人视角，有时从女性的诗人视角，或富有理性、典雅精致，或富有感性，跳跃灵动，“长途跋涉，走进了画卷，与黄公望相遇在他笔下的溪水之间”。（商伟《二十一世纪富春山居行——读翟永明<随黄公望游富春山>》）
回到《随》剧，这是我近期看的十来部小剧场作品的一部，是最让我期待，也是看后最纠结的一部，它的亮点与缺点一样明显而张扬，令人印象深刻。这是一部颠覆了观剧习惯的剧目，但它最终不得不回归戏剧本身，向诗歌与艺术顶礼膜拜。
《富春山居图》是纸本设色，《随》剧的白色背景幕布与白色字幕屏都是模仿的空白宣纸卷轴，幻灯打在字幕屏或背景幕布上的光影，晕染出用墨汁挥毫洇染的效果，现代而不失古朴。舞台上所有的表演，都宛若在画轴之上，舞者的动作，成为画卷上干湿浓淡的墨色、疏密得当的布置，静态的画卷转化为动态的舞台。一时，舞者又成为赏画者，他们如痴如醉如狂地窥视、触碰、抚摸、把玩着画卷，时而端庄，时而失态。一时，舞者又成为吟咏者，他们幻化作诗中的人物、字符、意境，灵动而自由。而两幅卷轴道具的运用，使得舞台更为多样与奇幻，当诗人饰演者在两幅卷轴中冲撞挣扎的时候，我们看到了诗人力透纸背的笔触，诗句中的精灵呼之欲出！
值得一提的还有音乐。作曲冯昊的演绎为该剧增色不少，作为一位实验音乐家，他大胆地运用采样拼贴（Plunder Phonics）技法，为该剧构建了一个瑰丽奇幻、光怪陆离的音乐形象，时而自然、时而现代、时而古典，那样的贴切与优美。笔者是一位乐盲，感谢一位同行音乐家的悉心指点，能够为欣赏该剧的音乐做了一点功课。奇妙的是，观剧的前一天，笔者与几位友人探访了北京的798街区，观摩的《城里?城外——王建国油画作品展》里正有一两幅采用采样拼贴技法的画作。“色彩丰富炽烈”，“充满了震撼人心的张力”“因此他赋予了自然物性、神性和人性三个维度，在最平凡的景物中发现壮美与伟大”，范迪安先生对王建国油画的评价，似也可用在冯昊的《随》剧音乐上。
然而，主创人员的匠心却不具连贯性。导演精心准备的舞蹈、相声、皮影、歌唱、朗诵，多种艺术手法的运用，让我惊叹于导演技巧的娴熟巧妙，也惊叹于演员精湛的演技，特别是他们跨界表演的从容自然。可是，当一切美好的东西结合在一起的时候，却似是而非、晦涩深僻，像是国民男神、女神的结合，生出的宝宝却其貌不扬。当剧中的诗人面无表情地“飘出”的时候，我分明听到我身侧的一位女观众发出一声轻呼：“好吓人！”当一口台湾腔的读诗声后幕后传出时，我又分明听到她“噗嗤”一声笑场。而用皮影表演表现《富春山居图》遭遇巧取豪夺、颠沛流离、真赝颠倒，差点焚以为殉的典故，创意是好的，但流于随意、轻浮。
特别要批评一下诗人的饰演者，诗人是深沉的，但绝不是目光呆滞的面瘫样。而她的朗诵基本功也是令人不敢恭维的，她的普通话字正腔圆，但作为一位演员，光是普通话合格是远远不够的，至少还必须富有感情。
许是因为这是《随》剧巡演的最后一场，演员略显疲惫、敷衍，心不在焉，并不完全在状态。
我的心先于我到达顶峰
这是一个全民皆可能是诗人的时代，主创、演员、观众、社会人，那么谁的心被牵引呢？或者，该剧试图牵引谁的诗心？富春山水的顶峰在何处？我们心中的顶峰又在何处？化境与化心，物我两忘。心，在哪里，均可登峰，这是诗的至上境界，也应该成为该剧的诗眼所及的高度。
黄公望用画笔游富春江山水，翟永明用诗句呼应黄公望的笔墨，《随》剧的主创和演员们则用舞台演绎了翟永明的诗句和灵感。从景到画到诗到剧，一个很奇妙的过程。
黄公望《富春山居图》的创作始于元至正七年（1347），完成于至正十年（1350）左右，历时三、四年。（清代王原祁认为是经营七年而成，不知何据。）这幅画的创作不像一般的泼墨山水画创作那样一挥而就，而是“兴之所至，不觉娓娓布置如许”（黄公望《富春山居图?跋》），有着一个长期的、精心的创作打磨的过程。在创作的过程中，作者虽“身在此山中”，却时时云游，因此不仅没有“不识庐山真面目”，反而能够将自己的人生阅历与感悟融入到了画作之中，从而使得这幅元代短命王朝画家的画作，取得了恒久的艺术生命，得以不朽于历史。而大陆《富春山居图?剩山图》与台湾《富春山居图?无用师卷》的合璧展示，又赋予了这幅作品更为深邃的政治、历史、文化意义。
正如翟永明所说，手卷的观看形式是很独特的，这是一种“一边展示、一边卷起的颇为隐秘、流动的展示方式”，这种观赏形式一般是一二至多三五知己，如无用师与黄公望一般，一边看、一边议、一边赏。翟永明的这首长诗也是很独特的，一般的长诗的意境、故事、韵味是连贯的，而这首长诗却被诗人刻意营造出斑驳陆离的效果，诗人的情感是跳跃的，她的脚步，一时“纸上一走三百六十年”，一时又“行走数千年”；她的步履，一时“穿林海、履云气”，一时又“看到宇宙矿物排列成奇观”。“幽致叹何穷”可以视作“长诗的主题”，诗人自言：“写这首诗的过程，也是我重新理解中国古代绘画的过程，所以我把这首诗的写作，视为对中国古典绘画这种高度艺术化形式的一种致敬。”
诗人用“一摞A4白纸、蓝色圆珠笔”与黄公望在“六张宣纸”上的创作相遇，画作的山水意境让作者感叹和神往，她被彻底震撼，产生了碰撞共鸣。
我也期待《随》剧的主创、表演者们与诗人、画家的思想因激烈碰撞而迸发出诗意的火花。现在看来，碰撞是有的，但还不够激烈；火花是有的，但还不够绚烂；诗意是有的，但还不够真诚。
实验剧，难以做到完美无缺。甚至，它的缺陷，也给人留下了美的空隙。情有所动，心有所思，够了。
注：三个副标题分别为《随》剧的三幕标题。
