【内容提要】特定的社会环境 (历史的、自然的和社会的)，决定了“文化心理结构”的形成。艺术的使命之一就是要将这种社会文化特征表现出来。本文借助艺术社会学理论，结合几部代表性作品，阐明在当下的时代环境中，民族舞剧凭借着对社会价值的深层解读，表达“过程”与心理诉求相契合的进化思考，在守护和传承民族元素和文化精神的同时，完成自我的主体性成长，即社会文化自觉的树立。
【关键词】民族舞剧 文化自觉 精神家园 人文情怀
Social Cultural Self-Consciousness in National Dance Drama
Xiajing
( Nanjing University Nanjing University the Arts, Nanjing 210000 )
Abstract: It is the given environment of history, nature and society that shapes the formation of the psychological structure of a given culture. One of the purposes of art is to fully display what we call social and cultural traits. Based on the theory of aesthetic sociology, the paper will interpret how the national drama, in an evolutionary sense, achieves the integration of expression and mentality via the profound interpretation of its social values. Besides the transmission of cultural elements and marks, it also explains how the national dance drama fulfills its own cultivation of cultural consciousness.
Key Words: National Dance Drama; Cultural Self-consciousness; Cultural Feelings
特定的社会环境 (历史的、自然的和社会的)，决定了文化心理结构的形成。艺术的使命之一就是要将这种社会文化特征表现出来。民族舞剧，作为社会文化活动大系统中的重要成员，无论是艺术形象的创造过程，还是审美情趣的潮流更迭，都可以看到社会心理在其中所留下的痕迹。它不仅为艺术家的创作工作提供了精神指引，也改变了作品形成与表现的具体方式。
中国民族舞剧的诞生与发展受到“五四”新文化运动中启蒙思想的深刻影响。作为拓荒者和奠基人，吴晓邦先生将爱国精神、民族情怀和社会批判意识深深地融入进舞蹈创作当中,先后创作了《罂粟花》《虎爷》和《宝塔与牌坊》等作品。此后，这种中华魂、国民性的创作精神如同基因一般伴随中国民族舞剧的成长，促使了《五朵红云》《宝莲灯》《小刀会》《丝路花雨》等一大批舞剧的创作。随后的几十年，全球化艺术共融的生存发展状态推动了中国的民族舞剧创作愈发的层出不穷、繁花似锦。从1998年的首届中国舞蹈“荷花奖”至今，获奖的舞剧就有40余部。虽然在中国的民族舞剧发展中出现了林林总总、丰富多样的剧作样式，但从表达的内容来看，无论是取材神话传说，还是依托名著伟人，甚或重温历史记忆，它们始终忠实地记录着民族智慧所达到的高度和人性所达到的深度，始终追寻、积淀和深化着社会主体对自身不断更新的精神认知和文化自觉。
一、 对表达“过程”的思考进化
“过程”是个开放的概念，两点之间的直线是过程，两点之间的任意曲线亦是过程。如果说生与死是两个极点，生与死之间的那一段便是过程；如果说美与丑是两个极端，那么它们之间的那一段不美不丑的变化范围便属过程。过程是一个极为宽广的领域，在范围上无法准确界定。在艺术的领域，创作与欣赏是分立于过程两端的点，而此时的过程就是两点相互作用的产物，是一个流动体。语言和概念无法穷尽的奥妙，艺术却可以通过题材、技法、媒介和感性体验等等打通二点之间的交流之径。对“过程”的讲究，放在舞剧的视野里实则就是我们一直在讨论的叙事表现问题，对这一“过程”的思考也恰是民族舞剧在历史长河中留下的最为明显的进化足迹。
舞剧叙事过程的思考意味它正走向对未知领域的探索，意味着艰难险阻和为克服困难而得到的种种发现，意味着创作者对事物之微妙的质地、运动、方向、形态等细枝末节的关心和注意。从轻视过程和过程的不自由阶段，到讲究过程和过程趋向自由的当下，舞剧“过程”的思考进化，正是反映出社会进步对于人身心自由的促进和解放。列宁曾引用黑格尔的一段极有名的表述：“对于成熟的人来说，手段是比外在的合目的性的有限目的更高的东西——锄头比锄头造成的作为目的的、直接的享受更尊贵些。”[ ]生命乃是一种变化过程，对于生命价值的领悟，促使新一代舞蹈家们将创作视为一个不断寻找问题、回答问题和解决问题的过程，借助舞剧平台开始了对生命个体和生存状态新的反思和新的设计。
1979年，我们迎来了建国30周年的庆典，十一届三中全会开辟了一个历史新时期，它为民族舞剧创作的崛起提供了一个历史性的机遇。舞剧《丝路花雨》创作的动议就始于那一时间段。舞剧编导作为创作主体，其艺术实践活动必然置身于整个社会活动之中，敏感于业已形成的社会环境的感受会直接且迅速的反应在艺术创作当中。七、八十年代交叠更替之时，正是中国文艺界刚刚从八个样板戏的禁锢中解放出来的年代，极度贫乏的历史环境束缚了创作的理想和思维，但也为紧接而来的厚积薄发储备了能量。“双百方针”的重新提出使得劫后余生的艺术家们更加渴求探索新的艺术表现形式。在政府思想的引领下，众位编导实地采风、研究历史文化，形成编创主旨：“敦煌莫高窟本身就是丝绸之路的产物，是中西交通史上的文化结晶，是中外人民传统友谊的象征……要表现敦煌艺术，必须歌颂中外人民的友谊。这样做，符合当时的历史，也符合今天的现实需要。”[ ]沿着这样的思路，舞剧《丝路花雨》的叙事表达便有了两个重要的思路：一方面以展现丝绸古道睦邻邦交的友好繁荣来喻示我国新时期改开开放的美好前景，另一方面努力刻画敦煌飞天的艺术形象，再现地域传统文明的灿烂辉煌。前者是站在社会发展的高度，凝练舞剧思想；后者则是从艺术的本身出发，提炼语言样式。事实证明，《丝路花雨》之所以反响热烈，正是由于两者在舞剧创作中寻求到了最佳结合点。其睦邻邦交，共谋发展的思想主线和飞天起舞、多彩丝路的民族样式，有力反拨的反拨了阶级斗争的偏激，解放了样板芭蕾的束缚，成为“开放创新”时代心声的舞台呼应。
一般来说，舞剧的叙事过程与社会文化发展的契合主要是由内外两个方面来共同构成的。《丝路花雨》着重于对外在事件的叙述，用模仿和再现的方式把惊世灿烂的敦煌飞天艺术用曼妙婆娑的舞姿表现出来，将民相亲心相通的丝路友情用五光十色气魄雄伟的欢曲热舞呈现出来。这种“过程”的进行明朗直接，对于艺术活动的两个端点创作和欣赏来说，这一路径线路少有曲折和深度，是站在一个较为宏观整体的角度表传递社会集体性的理想和追求。它是时代精神积极面的艺术展示，是宏景蓝图的具体描绘。
然而，近年来人们越来越关注对心理生活中许多难以言传的经验的开发，将“过程”更多的视为美学和心理学的意义。现代艺术中的形象和情感表现不再是必然对应的两点。原本精神世界中被定为两级的有意识和无意识，也不再是非此即彼，取而代之的是一个无穷无尽的作用过程中。弗洛伊德曾把这一过程描述为升华或转化。这一阶段的活动无法用明确的语言和画面去体现，只能用诗兴的模糊语言，或抽象和半抽象的画面来表现。那么在这样一种过程中，主要进行的有两种活动方式，一种是将某些经验加以突出（或称尖锐化），另一种是将某些经验加以麻痹（也可称平板化）[ ]。两种方式既相互对立又相辅相成。现代社会对于心理活动过程的关注，一旦波及到艺术创造和艺术欣赏，上述两种过程进行的方式就不仅指题材和形式的选择，而且指方法的选择和应用。尖锐化活动将某些在“清醒意识”看来不重要或毫无道理的东西或方面加以突出、放大和肯定；平板化活动则把那些被清醒意识认为极为有道理的东西或方面加以压制、排除、抵消和否定。这样一来，创作和欣赏主体就有可能捕捉住诸多为日常意识不注意或排斥的方面的特征。在心理的“内在实验室”加工，变成一种与以往不同的或人们平时见所未见、闻所未闻的东西，它造成的经验往往既出人的意外，又生动迷人。
中国进入到21世纪，习惯性的艺术表达早已被人们看腻看透，亟待去发现和探索生活和事物中新的方面和新的性质，舞剧也一样。这种解放的欲望来自于人的内在选择能力的陡然增加和选择范围的急剧扩大。无数的艺术品、艺术理念的出现，为这种解放提供了机会。在这儿，某些人们早先认为的理所当然和确定性质，被逐出了独占已久的“宝座”，一些灰姑娘般的边缘意识和边缘经验越来越多地被纳入创作的视野。它们不仅不带有已有概念的束缚，而且更加的丰富多彩，易于变换。
2017年江苏省歌舞剧院创作编排南京大屠杀题材舞剧作品《记忆深处》，这也是佟睿睿导演继2005年排演舞剧《南京1937》之后的又一部类似主题的作品。心理进程的推动、人文格局的改变，时隔12年同类型题材的作品却因为时间的推进和潮流的发展形成了完全不同的舞台表达风格。在接受荔枝新闻的采访时，佟睿睿说道：“12年了，发生了很多变化，我们国家在成长，我们自己也在成长，所以这次舞剧的表现会更加全方位更加立体。”
“痛”“重”是笔者在看该舞剧时最深切的感触。和通常以历史大事件为题材的剧目不同，编导没有把笔墨花在重现上，而是直接切入每个人物的内心，挖掘他们最不能跨越的一段经历是什么。作品以张纯如女士为线索，串联起历史中的各个维度和视角。救助者、受难者、幸存者、忏悔者和否认者，他们眼里的南京大屠杀、他们心里的人性善恶，正是编导所寻求的艺术表达方向。救助者和信仰的携手、受难者与魔鬼的抗争、幸存者与记忆的沉淀、忏悔者与良心的对白、否认者与历史的撕扯，这些不被“常规”和“正理”所关注的边缘人和边缘意识往往隐藏于主流意识区域的背后，这是一块自由而神圣的领地，往往也是人的生命力和情感最为活跃、创造能力最旺盛的领地。整部作品只出现了两次笑容，而且这两次的笑容都给了一个日本兵，原型就是东史郎。从一开始天真的笑，到最后恶魔般的笑。显然编导的意图并不是在于把日本人说成恶魔，而是着重去描绘人性中恶的部分是如何一步步地被激发出来，最后变得连自己都不敢相信。
作品之所以能在众多同类作品中脱颖而出，在于它打破了以往的禁地和框框，让舞蹈语言的创造进入到一个逍遥自由且力量充沛的境界。痛得直刺人心，沉得无法担负。这个“过程”展开显然绕开了阳关大道，它将历史情境中真实的人性善恶推到了舞剧表现的最前沿，古典美学所宣扬的美、崇高的概念被刻意规避，惊恐、残忍、绝望被突出到了任何一个动作语言之中，每个眼神、每个呼吸都压得人喘不过气来。现代社会给予人太多的物质享受和似锦繁华，理性的工业文明让我们的内心积累了太多的铭文式的信条：“这样是好的”“那样是美的”“这是禁区，万不可逾越”“这种事无论如何也不可能”等等。每一个人的内心在如此环境下其实都藏匿了一个急于挣脱的渴求，它需要的是内心深处的一次酣畅的呐喊、等待的是震慑人心的一次强硬的解脱。舞剧《记忆深处》呈现的艺术表达过程，就如同酒精流淌进血液里奔腾、燃烧，它点烧了观者内心的每一处沉寂，将他们从繁华视界的迷失中唤醒。这既是艺术的职责，也是当下社会群体心灵世界的呼唤。
二、 藉空幻的世界养护心灵
著名美学家斯托洛维奇在谈到艺术的补偿功能时曾说道：“艺术形象是想象和幻想的产物，我们看到，它对人产生的思想-情感作用，有时候甚至比直接围绕人的生活现象的作用更强烈。艺术的这种特征使它有可能补充人在其必然有限的生活空间和生活时间中的不足，通过想象对许多需要的满足作出补偿。”[ ]艺术创造的空幻世界，不仅可以再现现实，亦可以补充现实。这种世界以虚构唤起完全现实的体验，从而弥补我们生活经验的局限性能力，并可以在不同的倾向中发挥作用。
在历史的发展长河中，艺术总是会在人类经历危机的时刻，特别是现实同人类的理想意愿和动机之间发生尖锐冲突之时，这种补充功能，亦称补偿功能便会上升到中心位置。于是，艺术有时候会成为排忧解闷的避风港，成为桃花源；有时候会成为百般抚慰的红颜知己，成为健康良药。与艺术的相伴可以使人忘却现实的焦虑，在假想中弥补未曾实现的遗憾。
法国作家泰奥菲●高蒂耶曾说道：“芭蕾的精髓在诗心，汲取自梦，而非现实。芭蕾存在的理由，仅此唯一：供世人逗留幻想世界，摆脱日常街头摩肩接踵的凡人。芭蕾严肃看待的话，可以说是诗人的梦。”[ ]舞蹈也好，诗歌也罢，艺术常常借助虚构来唤起人们现实的体验，以此弥补我们生活经验中的局限。在我们谈论舞蹈艺术时，每一部舞剧作品的成功，很大程度上，也都是取决于作品中表达的理想世界的方向，是否恰到好处的满足了现实中人的一些深层心理愿望。
两百年前的《牡丹亭》，自问世之日便以它的“情”奠定了自身的认识意义和历史价值。在《牡丹亭●题词》中汤显祖感叹道:“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”[ ]一个“情”字，魂绕千古，难怪汤显祖发出了“自非通人, 恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪”[ ]的呐喊。2009年原南京军区政治部前线文工团创作排演了民族舞剧《牡丹亭》。保留原著精神，以现代视野演绎“深情”“挚爱”的主题是该剧创作的根源。全剧由四个核心情节组成：“闺塾惊梦”“写真离魂”“魂游冥誓”“冥判回生”，编导集中了所有的舞段、情节和场景表现了主人公了为情痴狂，为情伤神，生生死死、不离不弃的倔强、坚韧、勇敢和向往。旧瓶新装的题材选择，必是创作者看穿了“情”字的了得。爱之所至，可以超越生死，这样的爱情观早已扎根于中国民族精神的沃土之中。杜、柳二人的爱情之歌，无论前世还是今生，虽无以仿效，但必是梦寐之求。传统的昆曲表演用心在刻画“人”，当代的舞剧叙事则着力在表现“心”，即在人物关系、舞段设计、语汇交织中透视情感萦绕中的心路历程，并申明和阐释情爱主题的当下体悟和人性光辉。
按照弗洛伊德有关“白日梦”的理论，艺术和梦是极为相似的，都是无意识本能欲望得到满足的一种形式。从心理分析的立场看来，艺术创作的根源，在于欲望的达成，而且不仅在个体生成中，也在种系生成中。由此他推论艺术对于社会心理的补偿意义：“只有在艺术中还存在着这种情况：为愿望所折磨的人创造了某种类似于以逐心愿的东西，这种游戏——籍助艺术幻想——引起亢奋情态的运动，仿佛游戏就是某种现实。”[ ]就艺术的创造活动而言，它虽然会受到社会环境和文化场域的影响，但其同时又与客观现实有着不同的属性。这一属性使得它可以超越真实的日常平白，创造出一个合乎内在心理诉求和人性规律的幻想的审美领域。这种创造性的突破实为一种升华和超越。《牡丹亭》里的杜丽娘，为情痴、为情狂、为情伤的自然人性在封建世俗的程朱理学看来，是绝对不能容忍的。这是汤显祖所面对的客观之现实。而正是在人性和礼教的激烈对抗中, 这《牡丹亭》的艺术力量和社会价值才最得以彰显出来，并实现升华与超越。虚幻的想象是对立于现实世界的，艺术家以寓言式的方式建筑理想中的空中楼阁，在体现乌有的过程中，弥补生活经验中的局限，慰籍现实对抗中的伤痕。几百年后，杜、刘之间的爱情魔力再次牵引着几位舞蹈编导将它树立于舞台之上，除了是对这段“一往情深”的感动，更是借以表达一种时代渴望：在科学、理性、客观所束缚的社会氛围中，寄寓舞蹈艺术诗性的表达，亲近心灵与情感本身。情感与精神的慰籍，现实与理想的弥合，舞剧《牡丹亭》的当代意义和文化价值，亦由此体现得淋漓精致。
为被愿望所折磨的人创造某种类似于以遂心愿的东西，是艺术养护心灵的方式之一。进入新世纪以来，不仅是《牡丹亭》，在民族舞剧的舞台上我们还看到了《朱鹮》《千手观音》《十里红妆●女儿梦》《风中少林》等一批用艺术语言把人和自然、与存在结合起来的作品。获得“荷花杯”舞剧大奖的《朱鹮》以珍稀鸟类朱鹮的视角展开舞蹈叙述，在表现人与自然、人与环境、人与各种生灵的舞段中，传递出在现代社会城市化的进程中，人类谋求和谐发展的夙愿；著名编导张继刚执导的《千手观音》通过舞蹈表达，让观众在慧心妙悟、天地之爱、人莲合一等唯美的画面中感受到心灵的静谧和精神的净化。这些情节虚构却拨动心弦的民族舞剧，以舞蹈的方式建造梦幻的空中楼阁，出自深层的召唤为奔波于生活的现代人“补充了某些情感的亏空”“暂缓了某些信息的饥饿”，而这些却正是“人作为个性、作为社会成员的自我确证所必不可少的”。[ ]真正的艺术是在使人脱离现实时还能够赋予他处世的丰富性。假设我们的生活中没有了艺术为我们创造这些虚幻的精神世界的话，一个人要想获得这种丰富性就需要上千个生命体验。通过艺术的智慧获得的这种额外的生活经验，有助于最佳地和最充实地让我们度过自己的唯一的一生。
三、民族精神的守护：“俗”之回归、“雅”之聚合
原始中太多的未知，让我们祖先的恐惧大多来源于外部物理世界，那么，现代文明所带来的科技威胁，人与机器的争斗则让现代人日感不安。大约早在上个世纪，希望回归到原始的单纯人已成为压倒一切的情绪。不少现代人因为饱享现代文明体系化、制度化和高度理性化的困扰，开始把眼光从未来转向遥远的过去。人类比以往更加地渴望能够从过度物化的现实环境中解脱出来，重新去找寻生活的自觉和人性的本真。学者滕守尧认为：“现代人总是陷入自己为自己编织的网络中，在它的缠绕下感到窒息不安。他们多么需要新鲜自由的空气，使自己做一次深呼吸。”[ ]对现代文明的不满和忧虑迫使人们很自然地把眼光转向原始文明，希望能够到原始民族文化中去重温旧梦。
上个世纪自国门打开后，中国人民一直在现代化的道路上奔跑，在很长的时间里，一直将西方作为我们追求和赶超的目标。然而过度的朝西看，使得人们失去了原本赖以栖息的精神家园，在迷茫中淡忘了对自身文化优势的坚持。然而，人的存在不光是肉体、社会层面的，更有是文化精神层面。经过一段长时间的反思，国人开始逐渐意识到民族的发展和壮大必不可少的是自己的历史记忆和民族记忆，需要到骨髓里、血液里去坚守文化之根，探寻文化传承之路。
民族舞蹈家杨丽萍的“寻根”之旅，正是来源于对现代化文明高度理性的质疑，来源于对西方舞蹈表演模式的反抗，来源于对本民族文化精神的守护和感悟。2011年的《云南映像》和2013年的《孔雀》都是在用最原初的民族语言、最质朴的肢体语汇，借助最纯粹的文化符号重启中华民族的精神家园，以此去完成艺术对生命和人性的叩问。它们所讲述的既是孔雀的故事、项羽和刘邦的故事，也是整个中华民族的故事。
在人类历史中，民族精神与民族文化是构成民族国家精神家园的内核与灵魂，它们以不同的表现形式为整个人类社会建构了永不枯竭的生命精神的活力。“因为有着自身的精神家园和生命精神的皈依，民族国家才能够以共同的理想信念和价值观念来促使不同地域的民族个体形成内在的民族认同与生命融合；因为有着厚重的文化传统与民族精神的维系，才使得不同的地方制度和伦理风俗凝聚成一种民族国家的整体的文化精神的锁链。”[ ]
艺术家作为人群中极为感性，且高度重视本我的群体，在成就自己完成艺术创作之时，大都会从内观心灵、找寻自我开始，用艺术的语言讲述真实与精神之间的故事。其实每个艺术家的生命都与他自身的文化场域紧密相连，杨丽萍所寻找到的精神家园，就是她对于养育和滋润自己的生活族群和文化土壤的模现和体悟。杨丽萍就像一位通灵者，她的作品就是一个容器，林间的孔雀、热烈的红土、祭祀用的拉木鼓，以及被赋予神性的孔雀，这些原生状的乡土与灵性的动物，通过她，被赋予了天地神韵。这些民族特有的文化符号被杨丽萍用活感的艺术审美注入文化的意义，并召唤到了舞蹈的艺术语言结构之中，使它们在本真生命力之勃发和精神性之超越间，完成了艺术表达。这样的艺术家，往往都是将自己的生命潜入进深藏于大地之下生生不息的魂灵之中，或者将自己的感悟汇入流传于阳光之下口口相传的史诗之中，继而再转变成某种具体的艺术表现形式，通过身体书写出来。
如果说杨丽萍是用原生态架桥，寻访民族之根，那么韩真和周莉亚则是借助古典的神韵，来完成现代文化视阈下的民族性探究。《孔雀》以“俗”之回归，展现干净和纯粹，《杜甫》以“雅”之聚合，凝定风骨和意象。
舞剧《杜甫》从舞台意象上努力寻找唐代风尚，在语言建构上则力求塑造出中国文人的风骨。风骨一词是中国古典审美意象中一对重要的范畴。宗白华认为：“一篇有风有骨的文章就是好文章。这同歌唱艺术中讲究‘咬字行腔’一样。咬字是骨，即结言端直，行腔是风，即意气俊爽，动人情感。”[ ]以此可以看出，“风”表现的是创作者的情怀，于“情”的一面；“骨”呈现的严密的逻辑思维，于“理”的一面。如果说，“风”是由充沛的情感而积淀出的艺术感染力，那么“骨”就是由严谨的逻辑而凝练出的凝练的客观说服力。在舞剧的叙事过程中，韩真和周莉亚采用虚实交融，杜甫心中投射之意象为“虚”，是作品“风”的一面，暗含了杜甫极丰富、极深刻的情感；而杜甫亲历其中的事件为“实”，是作品“骨”的一面，“安史之乱”“弃仕归田”等舞段的发生为“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的情怀表现做足了铺垫和累积。
《杜甫》从古人那里习得了虚实相生的创作手法和审美心境。创作之前，物自物，我自我，“天壤之景物，作者之心目两不相通”。而通过创作的实践，心与物合，情与景融，这是情景交融、风骨之意境在舞蹈的不断推进中，在舞者人物张弛有度的肢体运动中，所呈现出来的艺术表达风格。这风格既是舞剧《杜甫》的风格，也是属于中国古典美学的。《望岳》《丽人 行》《兵车行》《春望》《石壕吏》《新婚别》，这一个个与诗词所对应的意境，将“一个人笔下的唐朝”铺呈于舞台之上。它超出意表，却玩味无穷。
结语
同所有艺术一样，民族舞剧中蕴含的文化心理结构，之所以能够帮助作品被时代和审美主体认可和接受，原因在于它的超个体性和社会共通性特征。这一特征构建了艺术创作和欣赏的社会心理基础。正因为如此，艺术才具有了永恒和超越的独特魅力，并使得作品的创作、欣赏和批评拥有无限的创造性和理解的可能性。
舞剧本就是个浓缩万象的艺术世界，在真实的逻辑实底上创作超越真实的日常平白，在浮表的现象肌理中挖掘深邃的文化情怀，在凶猛的全球化浪潮中守护纯粹的民族精神，只有把握住与社会文化之间的互动关系，我们的民族舞剧才能够聚合住自身的发展之源。
