——从“奔马”的文化批评向度谈起

　　方弘毅（东南大学艺术学院2015级硕士研究生）

　　摘要： “五四”时期是中国面临大变革的时代。该时期形成了“救亡”与“启蒙”两大文化革命的主题。徐悲鸿是近代中国画改良和美术革命的首倡者，“奔马”形象是其艺术典型之一。本文认为，“奔马”形象背后蕴含着“五四”时期文化批评与文化革命的“集体记忆”。文章透过“奔马”形象综合考索徐悲鸿的文化观念；将“奔马”形象确定为“五四”精神的典型图像表征和徐悲鸿人格气质的写照，结合鲁迅、李泽厚等中国各时期思想家有关“五四”的思考，以“悲鸿精神”与“五四精神”互为参照，探究“奔马”形象作为文化批评对象所承载的文化功能，从而剖析徐悲鸿以“救亡”与“启蒙”为主线，通过美术实践，致力构建中国绘画体系的重大意义。旨在纠正误读，以正视听，阐明徐悲鸿绘画思想的当代价值。

　　关键词：徐悲鸿、“五四”、“救亡”、“启蒙”

　　“五四”不仅仅是一场以“救亡”为目的的学生运动，更是一场以“启蒙”为归趋的思想“启蒙”运动。二者的关系正如李泽厚所指出的那样：“启蒙的目标，文化的改造，传统的扔弃，仍是为了国家民族，仍是为了改变中国的政局和社会面貌，它仍然没有脱离中国士大夫‘以天下为己任’的固有传统，也没有脱离中国近代的反抗外侮，追求富强的救亡主线。” “五四”的一代知识分子都以各自的方式践行着以“救亡”而“启蒙”的文化任务。徐悲鸿没有直接参与“五四”，但他与康有为、蔡元培等人的交往和其鲜明的美术主张表明，他的艺术思想与毕生的艺术实践与“五四”的文化精神是高度一致的。可以说徐悲鸿是艺术领域当之无愧的“五四”旗手：纵观徐悲鸿一生的艺术道路，思想上从提倡以西方科学方法的“写实”对中国画实施改良的“启蒙”入手，矢志艺术“救亡”。在“五四”以来中国革命的各个时期创作了《田横五百士》、《愚公移山》等大批高扬民族精神的名作。终其一生为创建民族绘画之新传统奋斗不息。徐悲鸿虽以五十八岁英年早逝，但他的艺术理想及其未完成的志业，在当代仍有非常重大的现实意义。

　　一. 在场者的“宣誓”：“奔马”形象的文化批评向度

　　在中国文化的视野中，马是集忠诚、勇猛、无怨与驯良于一身的动物形象。徐悲鸿一身钟情于画马，其中最能体现其文化人格的则是那脱缰而出，奔腾于莽原之上的“奔马”。徐悲鸿的“奔马”常以书法用笔写马首，以写实的素描方法表现马的躯干，形神相照表现出一种昂扬的、激越的、坚韧的气质，不是万马齐喑的“凡马”而是一马当先，笑傲于尺幅的“天马”。

　　如果将徐悲鸿的“奔马”视作“代表一时代精神；或申诉人民痛苦；或传写历史光荣”的文化批评表征的话，我们就不难理解徐悲鸿在其人生不同时期所创作的“奔马”形象所内蕴的文化精神的一致性。笔者认为，徐悲鸿的奔马形象或许最能够体现徐悲鸿作为“五四”一代知识分子的文化人格，寄托了他对于中国画之革命、民族之救亡、人之启蒙的崇高理想。站在这个维度，徐悲鸿的“奔马”便具有了对于整个“五四”时代的思想文化进行反思的向度。通过画面的题跋我们可以清楚的获知徐悲鸿心目中“天马”的模样：“伏枥生憎恨，穷追破寂寥。风芦动广漠，霜草识秋高。青海有狂浪，天山非不毛。终当引铸铝，看落日萧萧。” ；“哀鸣思战斗，迥立向苍天”；“天马从西而来，徒流沙，边陲服，令人想象汉代之盛况” 。结合尺幅间的这些只言片语，还原“奔马”的精神特性，作为文化批评本体的“奔马”就此生成了。

　　透过“奔马”这一形象，徐悲鸿的一系列画学思想跃然纸上。徐悲鸿画马几乎横贯他一生的创作实践。早在家乡学画时徐悲鸿就喜画动物“心摩手追，怡然自乐”，后来到法国学习西画对于马的机理、骨骼、形态等做过细致入微的观察和研究。但他始终不忘的是本民族的艺术：“吾国原性艺术，为生动奔腾之生物，其作风简雅奇肆，物多真趣。征诸战国铜器、汉代石刻，虽眼耳鼻舌不具，而生气勃勃，如欲跃出，乃民族之衰也，此风遂替。” 徐悲鸿的“奔马”显然是为了重振传统中国画之生动，力挽四王以来重视拟古而轻视写实的颓风。这一点他的老师康有为已经有了清晰地认识：“中国画学,至国朝而衰敝极矣。”：“摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡。” 为了避免中国画“应遂灭绝”的窘境，五四时期的英绝之士都有改造中国画的探索，以西洋绘画之“写实”革除明清以来文人画之“复写”成为一种潮流。在民主、科学的大旗之下“美术革命”作为一种文化意识被陈独秀首倡。

　　梁启超更是将西洋画法中的“写实”与西方的科学精神联系在一起，提出“求美所以从求真入手”的主张这与蔡元培所提倡的“科学美术”是一致的，蔡元培明确指出“中国画始自临摹，外国画始自写实。” 鲁迅的一段话对“写意”批评的更为猛烈：“两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕。竞尚高简，变成空虚。” 上述如出一辙的“写实”绘画观念，皆出于“五四”时期思想文化领域对于人文觉醒的呼唤，或者说是科学的“启蒙”。

　　从陈独秀在《敬告青年》中标举：“自主的而非奴隶的”、“进步的而非保守的”、“进取地而非退隐的”、“世界的而非锁国的”，“实利的而非虚文的”。“科学的而非想象的” 六大旗帜以后，文化的各个领域都展开了“崇实诚，斥虚妄”的革命性运动。与美术的复兴和引入“写实”相一致，文学领域的“白话文运动”中胡适对所谓“人的文学”也作了旨趣相同的阐释：“一切语言文学，作用在于大意表情，达意达得妙，表情表得好便是文学。” 看得出，涤除文人的、贵族的、僵死的文化形态，恢复普通人的、鲜活的、富于创造力的新文化是“五四”精神启蒙的主线。

　　在这样的思想大潮之下，1920年徐悲鸿在《绘学杂志》发表了著名的《中国画改良论》指出：“画之目的，在‘惟妙惟肖’。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象，易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化偶然一现之新景象，乃至惟妙，然肖或不妙，未有妙而不肖者也。” 显然徐悲鸿笔下的 “奔马”是符合这一标准的。

　　徐悲鸿所说的“肖”是建立在写实主义基础之上的对科学之美术非常成功的实践。从其1916年向审美馆投稿并获称赞和1919年留法之前所绘制的《三马图》注重以勾勒填色之法，尽量真实的表现马的形态来看，徐悲鸿画马初始就不是对古人的刻意临摹而非常重视“写生”，到法国求学以后他认识到“素描是一切造型的基础”，通过对西方绘画技法的系统学习、大量的写生对于马的形象有了更加深刻的体验，尤其是对西方解剖理论、色彩理论等科学方法的广泛接受，奠定了他的“奔马”更加贴近现实而逼真的基础。“肖”是徐悲鸿厘定的现代绘画技法最为基本的准则。

　　外形的“肖”是为了神致的“妙”。具体到“奔马”而言，这一艺术形象之所以能够“浑和生动”是因为徐悲鸿将自己的人生经历、精神意趣以及对于民族命运的深刻思考全部赋予了“奔马”这奔腾于天地之间的有人性的写照，具有强烈的“启蒙”色彩。从个人经历来说，徐悲鸿从小在父亲的指导下深入演习传统文化，有深刻的旧学功底，这一点确保了其“奔马”的民族性，表现的是中国画的审美情趣。十三岁与父亲一道四处卖画、历经世间万象，于上海穷困潦倒、几近生死，艺术实践上的“都持偏见，一意孤行”又使得他的“奔马”多了“神州少年”的潇洒，“江南贫侠”的傲骨。一方面他的“奔马”是自己走投无路时的自拔、昂扬与奋发的精神写实；从整个时代而言，“奔马”更可作为他实现 “艺术救国”之理想。探寻民族启蒙之道路的化身。

　　因此，我们可以说“奔马”作为徐悲鸿对中国文化展开批评的象征，其由肖而妙的过程、由实而意的过程就是徐悲鸿致力通过绘画实践探索中国文化 “启蒙”道路的过程，其目的是为救国。徐悲鸿说：“艺术家即革命家，救国不论用什么的方式，苟能提高文化，改造社会，就是充实国力了。” 然而，历史上想要冲破旧世界，启迪新世界的启蒙者必将成为被视作“异种”的孤独者。

　　于是乎，徐悲鸿笔下的置身荒野的奔马便具备了“五四”时期作为“启蒙”者的艺术形象所共有的英雄之气、沉郁之气，观之犹如垂絶之际发聩的呐喊。这样穿透天宇的呐喊更是徐悲鸿作为“五四”在场者的“宣誓”，“奔马”形象表现的鄙视庸俗、抨击丑恶、勇猛入世的内质正是 “五四”那一代革命知识分子群体性文化意识的缩影。在内蕴上，“奔马”又与鲁迅笔下那个“于浩歌狂热之际中寒，于天上看见深渊，于一切眼中看见无所有，于与希望中得救” 的孤独者形象高度一致。

　　徐悲鸿与鲁迅一样都立志在各自的领域做“使造物者也羞惭”的人间猛士。对于“猛士”鲁迅作过如下描述：

　　叛逆的猛士出于人间；他屹立着，洞见一切已知现有的废墟和荒坟，记得一切深广和久远的苦痛，正视一切重迭淤积的凝血。深知一切已死、方生，将生和未生。他看透了造化的把戏，他将要起来使人类苏生……造物主、懦弱者，羞惭了，天地在猛士的眼中是变色。

　　两相比照，徐悲鸿与鲁迅生活经历的某些相似，文化志趣的依稀相投，所处时代和担负文化责任的高度一致，使得他们在文化人格上异曲同工，遥相呼应。但二人在面对在直面惨淡和凌厉的现实窘境之后，分别采取了不同的文化心态：鲁迅选择了对传统文化的激烈的抨击，打开黑暗的“闸门”，令别人逃出“铁屋子”，自己则甘愿被抛入了无尽的“寂寞”；徐悲鸿虽然 “生于穷象，一生未与幸福为缘”。但在情感上则明显不似鲁迅般阴郁，他是乐观的、向上的、昂扬的，对于中国传统之绘画的态度也显得更加善意而持公。

　　二．“分璧”与“合瓦”：徐悲鸿对中国画伦理秩序的新建构

　　徐悲鸿穷其一生为中国画重建属于本民族的新传统，最终并没有完全实现，这是非常遗憾的。徐悲鸿以“艺术救国”为出发点，提倡以西方科学的写实方法对古代中国的传统绘画，尤其是文人画进行“改良”。以画笔现实的改造国民性，实现对大众的“启蒙”。欲打破旧的传统，建立新的传统，徐悲鸿以民族传统为立足点，试图为中国绘画走向世界、进入现代建立一套新的伦理秩序。

　　徐悲鸿艺术思想的伦理建构是以“艺术救国”为出发点的。徐悲鸿的“救亡”显然与陈独秀、李大钊等着眼于变革国家政治制度的革命家有所不同，他的“救亡”主要是文化层面上的。作为一个艺术家主要从救亡中国衰颓的绘画入手，通过重振中 人的精神气质，挽救绝境中的民族。早在1918年徐悲鸿便将中国画的衰颓与民族的危亡联系起来指出：“中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明理无退化……民族之不振可慨也夫。” ；后来的文章中他又多次慨陈复兴民族绘画对于“救亡”的紧迫性：“若此时再不振奋，起而师法造化，寻求真理，则中国不忘，而艺术必亡。艺术若亡，则文化顿将暗无光彩。”

　　欲救国必先救艺术，在当时来看这是一个漫长的“启蒙”过程。徐悲鸿认为欲救艺术，首先要解决的是如何面对民族之固有的艺术形式并对其实施“改良”。他提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，为足者增之，西方画之可采入者融之。”进而建立“尊德性，崇文学，致广大，尽精微，极高明，道中庸”的民族审美范式。为达成这一目的，徐悲鸿力主以西方科学精神启蒙中国传统绘画，崇尚科学的写实。为了更加科学的“传造物之形态”他十分强调素描的作用：“研究科学，以数学为基础；研究艺术，以素描为基础；科学无国界，而艺术尤为天下之公共语言。”因而：“素描在美术教育上的地位，如同建造房屋打基础一样……学美术一定要从素描入手，否则学不成的。”

　　可以看出，徐悲鸿对于西方绘画写实主义的引进，对于美术教育中素描的提倡是为了以写实主义作为改造、发展中国画现状之基础，最终“建立新中国画”。在此过程中主体始终是中国画，西方的写实技法仅被作为改进国画的工具。从这一艺术伦理观出发，徐悲鸿认为在当时的时代背景下倡导与“写实”相对，注重个性表现的西方现代派绘画十分不合时宜，这便有了发生于1929年的 “二徐论争”。徐悲鸿对西方现代派绘画的激烈反对，不是忽视该艺术风格本身所取得的成就；更不是出于个人好恶的厚此薄彼，而是从“救亡”与”启蒙“的根本任务出发而提出的。他说：“吾爱画入骨，以爱画故学画……1927年返国，倡写实主义。以求真之运动，抨击欧洲惑人耳目之牟利主义。主张中西分璧，时国人徒知中西合瓦。” 徐悲鸿的“写实”与“求真”都是为了实现“中西分璧”，探寻中国画自身得以生存和发展的内在动力。他对于西方绘画的学习，不是为了在中国复制与西方相同的绘画形式，而是为了践行建立有别于西方绘画又与之平等的、优秀的、独立的、前所未有的民族绘画崭新形态的时代责任。

　　徐悲鸿对于建构这种崭新的民族绘画伦理秩序的意识是十分强烈的，他比多数“五四”时期的革命知识分子更为进步的一点就在于，对于中国绘画所存在的问题有明确的“药方”，实施过程中更有正确的步骤。这一点许多人不能理解，反加诟病，这显然有失公允。应当注意到徐悲鸿对于写实主义在中国的作用及意义是相当明确的：“写实主义，足以治疗空洞浮泛之病，今已渐渐稳定。此风格再延长二十年，则新艺术基础乃固，尔时将有各派挺起，大放灿烂之花。” 由此可见，徐悲鸿虽然提倡写实，并非排斥其他绘画风格，而是把写实作为发展本民族艺术中其他各种艺术流派的基础。这与徐志摩等人主张的直接引进西方现代派艺术有本质的不同，与林风眠所主张的“调和”也大相径庭。他更为看重中国自主发展的，由写实而来的新艺术风格的生成。在徐悲鸿的眼中改造中国艺术并非简单的“融合”或是“中体西用”，更不是不假思索的“拿来”，而是从西方的科学绘画理论中汲取有效的方法，更新和彻底改造中国画内在的文化结构、表达方式。徐悲鸿始终认为“中国画可发展的途径甚多。”但在此之前必须确保中国画本生已经具有强大的生命力，可以像西方绘画一样自由的、良好的发展。换言之，徐悲鸿对中国画之前途的关注更为深广，绝不宥于某一画种，不局限于一个流派或地域，他重视的是改造中国画的自有“基因”，不是“输血”而是探寻培养“造血”功能的途径。因此，徐悲鸿从重构艺术伦理结构着手对中国绘画的“改良”更具启蒙价值，更有战略意义。

　　对待中国传统文人绘画中的“写意”徐悲鸿也并非一味地排斥，相反他对于齐白石、傅抱石的艺术相当佩服。他反对的是“四王”此类重视模仿前人而缺乏创造力的“僵尸”，并非是传统文人画中鲜活生动的笔墨意趣。他把“师法造化”用以阐释写实对写意的重要性，提出“由实而意”论断。这与他在看待西方重写实的自然主义绘画与注重形式趣味的现代派绘画关系时所持的态度是一致的。

　　徐悲鸿清晰的厘定了“写实”与“写意”的关系：“世界故无绝对写实之艺人，而写意者亦不能表其寄托于人所未见之景物……近于物者谓之写实；入于情者谓之写意，唯艺之至者，方能写意。” 写意固然高妙，但要以对外物的精准写实为基础，以真情实感为依托。欲得中国传统文人画真正的写意精神，必须先实写物象，不断提高技艺，涵咏体味，方能“入情”。如同西方现代派绘画一样，文人画的“写意”也有许多可取之处，但是以“写实”为本位的借鉴要建立在深厚的民族传统积累之上，而不能停留在仅仅对前人、洋人创作成果机械的复制。较之钱玄同、陈独秀等人提倡白话文时，采取的将文言一概贬斥为“谬种”、“妖孽”的做法，徐悲鸿显示出了一个纯粹艺术家的理性与良知。

　　三．余论：“五四”文化精神与徐悲鸿文化人格的当代审思

　　总的来说，徐悲鸿一生的美术实践始终秉持了“五四”的文化精神。他的艺术思想从更新中国画伦理结构着眼，提出了以科学的写实为基础，广泛吸收各派艺术风格的精华，建立独立的、可以与西方平等对话的现代中国画体系的设想。本质上，以徐悲鸿为首的左翼画家群体进行了一场以“救亡”为目的，绘画领域的文化“启蒙”运动。虽然这一漫长的过程在他有生之年并没有全部实现，但也取得了相当辉煌的成绩。

　　上世纪八十年代经历了文化浩劫的中国又一次面临着文化“启蒙”的重大任务。以李泽厚为代表的一批知识分子提出了“反思五四”的命题。李泽厚认为， “五四”时期中国的社会历史状况决定了“救亡”成为当时之第一要务：“解决社会问题，需要‘根本解决’的革命战争。革命战争却又挤压了启蒙运动和自由理想，而使封建主义乘机复活。” 在文革结束以后，如何继续完成“启蒙”，从实现“每个人的自由发展”进而实现“一切人的自由发展”成为时代的重大命题。因此，“个体”的觉醒作为对文革时期“集体主义”的反补在思想文化领域大行其道。这股新风客观上促使一些西方资本主义国家的优秀文化成果被引入国内，荡涤了国人陈旧的思想意识。但是，一些人不假思索地否定“十七年”的文化成果，甚至主张全盘抛弃中国文化千年之传统。这种思潮是极端谬误的，更非李泽厚的本意。

　　“八五思潮”以后，美术界的一些人对徐悲鸿的现实主义道路提出了十分尖锐的批评：他们认为徐悲鸿的作品是对西方技法的因袭，在世界艺术史上没有丝毫意义。他们主张放弃写实主义，转而盲目的崇拜、因袭 “烟火”、“天书”、“巫术”这些时尚“艺术”，满以为找到了自由和平等。其实这只不过是西方某几种过气思潮的翻版、复制，很难震撼观众。这些所谓张扬个性的时尚本质上与徐悲鸿反对的“四王”之风没有什么区别，都是一种“精神贫血”造就的奴性十足的拙劣模仿。

　　其实，李泽厚的“补课”说与徐悲鸿对中国画的“改良”在理路上是相通的：与徐悲鸿主张的提倡写实主义，主张“中西分璧”的绘画改良观相一致，李泽厚意在通过输入西方最新的文化成果，通过改良文化心理结构，使当代中国文化具有“转换性创造”的能力，他的立足点当然在“创造”上而绝不是对西方文化体制的生搬硬套。因而，可以说二人都是站在民族文化的本体之上，力求通过汲取西方先进的、科学的意识，重建中国文化具有创造力、生命力的体系。

　　具体到美术创作而言，有深度、有生命力的作品必定不是虚无的、空洞的、僵死的，而是必须建立在艺术家对本民族美术传统的深刻领会与对自身创作灵感的神性呼唤之上。其实中西绘画传统之所以不同，最根本的原因是中西文化对于“人文”的理解存在本质的差异：西方从个体出发，要求个性解放、提倡自由民主；中国从“天道”起始，更重视个人与社会的互相作用，更加注重历史的传承性。这一点从文化心理的层面决定了机械照搬西方已有的绘画风格，无异于南橘北枳，上演文化复辟的闹剧，是死路一条。

　　从这个维度之上考察徐悲鸿对中国画改良的启蒙意义，我们不难发现：徐悲鸿较早的深刻的领悟了中西绘画传统之差异，身体力行的不断探寻建构中国绘画的民族传统话语体系的道路，并以一生的心血为后来人找到了一条达成这一历史性伟业的正确途径。准此，不论是过去、当下及未来，徐悲鸿艺术思想对中国民族绘画的发展都大有裨益、不容忽视。所以，不论是在历史语境还是现实语境中，对“五四”精神的召唤当今仍然存在，徐悲鸿的艺术思想和实践历程更值得我们冷静地思考。

　　作者简介：方弘毅，东南大学艺术学院2015级硕士研究生。主要从事佛教美术、艺术事件与艺术传播、中国艺术思想史的学习与研究。系江苏省文艺评论家协会会员，江苏省徐悲鸿研究会、南京师范大学艺术与传播研究所学术助理，南京青年美术家协会理事。已在各类刊物上发表学术论文及评论多篇。