摘 要：笙的传统和音自古就有，但运用并非随意，需理性并结合曲中所表达的意境与其音 响色彩来科学正确配置，本文通过恩师徐超铭先生多年来对笙和音技法研究成果的 运用与本人在实践中的感悟，结合多部笙独奏与乐队作品的分析，提出一些笔者 在笙传统和音运用上的见解。

　　关键词：笙 传统和音 合理运用

　　注：此论文是苏州科技学院“本科教学工程”重点专业建设项目研究成果之一。

　　众所周知，笙是中国吹管乐器中唯一可以“吹”与“吸”交替演奏的乐器，其主要的发音原理是采用了自由簧发音体系，自由簧是指笙管下端的一片簧片，簧片上有一个三面开口可以自由活动的弹性体，即簧舌，在静止形态时，簧舌与簧框为同一水平面，簧舌正反两面气压保持平衡，当一面气压增大，使得簧舌改变了静止状态并在自由端脱离了平衡开始前后震动从而产生了发音。这种发音体系最直观的感受体现为可以同时进行多音演奏。从古至今，笙的形制发生过许多的变迁，有方笙、圆笙，簧数也各不相同，有17簧、21簧、26簧、36簧、37簧等，但有一个共同的特点，即演奏指法为交叉指法为主。为何如此？主要是因为笙多用和音进行演奏，为了快速的将数个音结合演奏所以每个笙管采用交叉指法排列而非音阶似的规则排列。由此可见，传统和音的演奏对于笙的演奏艺术来说是十分重要的，甚至可以说传统和音的演奏是笙演奏艺术的灵魂。

　　一、合竹法与传统和音

　　1.1 传统和音的简化与构成方式

　　笙的传统和音自古就有，但并非一成不变，从著名音乐家萧友梅先生研究唐代笙的和音之法来看，早期的传统和音多为五六个音相结合。笔者的恩师徐超铭先生曾在上世纪八、九十年代赴日本演出，日本的笙演奏家赠予恩师一本名为《凤笙演奏》的书，书中记载了名为“合竹法”的演奏技法，即唐朝和音（由于唐朝时期中国文化曾一度盛传日本，所以书中记载的“合竹法”为唐朝和音的可信度极高。）其中记录了十个音的和音是如何组成的，分别名为：“比、行、美、十、下、乙、亿、工、一、乞”，由于书中有一首用五线谱记录的笙曲《越天乐》，对照曲谱可知以上十个和音的实际演奏音高为“小字三组：c小字二组：a、#g、g、#f、e、d、#c 与小字一组：b、a” 这种合竹法将五六个音相结合进行演奏，每一个合竹法的和音都不相同，毫无规律可循。这也和萧友梅先生的研究不谋而合。

　　谱例1

　　但自唐宋以后，笙逐渐由宫廷走向民间，演奏需要快速和灵活，自然和音的数量也被简化。时至今日，无论是演奏家还是民间艺人，在演奏和音时通常都采用两三个音组成的传统和音。那么和音是将哪些音和在一起的呢？童斐《中乐寻源》曰：“笙管和音之法，律吕正义言之最为简要。律吕正义云，以本声为宫，而徵声和之声者，为首音与五音相和。以正声为主，而清声和之者，为两声子母相应。”由此看出，传统和音的构成为纯五度进行，换言之本音与上方纯五度音相结合就是笙的传统和音。

　　谱例2 上加五度和音

　　而三个音组成的传统和音则是在此基础之上增加一个本音上方的纯八度音。

　　谱例3 上加五八度和音

　　此外还有一种和音是本音与其下方纯四度音相结合产生的和音，而这种和音的三个音组成方式并非在本音的下方增加纯八度，而是在本音上方增加纯五度音，俗称“上五下四”。

　　谱例4 下加四度和音

　　有人可能会问，这种演奏方式岂不是与和声学中的禁止平行五八度相背？其实不然，这种演奏方式实际上是在演奏和音并非和声，虽然是由数音组合，但实际演奏出的音响为一个音，并不具有和弦的和声性。

　　1.2 传统和音与结合音

　　笔者曾做过一个实验，用校音器来对照所吹和音，当吹奏上五度或上五八度和音时，校音器显示为下方本音的音高，而吹奏下四度或上五下四度和音时显示的是上方本音的音高，由此可见，虽然传统和音的音数较多，但其实际演奏的效果为单个音，而非像和弦一样具有和声的属性。此外，笔者还用另一种和音做过相同的实验，这种和音大多在乐队中运用较多，而传统的独奏曲中很少运用，这种和音是根据琵琶的四根空弦由低至高排列而来，俗称为“琵琶和音”。琵琶的四根空弦由低至高为a、d、e、a，也就是说这种和音是由本音向上纯四度加上纯五度再加上纯八度而来，这种和音在对照校音器吹奏时校音器显示的音高仍旧是本音，但有时显示会不太稳定。笔者再次用合竹法（唐代和音）来做实验时发现，校音器几乎出现完全不稳定状态，由此可见，音数越多其和音的本音效果就越弱，这种情况是基于音与音之间的碰撞引发结合音的效果而产生的。

　　什么是结合音呢？当两个或两个以上的音同时演奏时，音与音之间会产生一些不易被人听觉捕捉到的另外一些音，这些音就是结合音。根据徐超铭先生的《笙的和音与结合音》一文中所提到的：“四度音程产生的结合音是上方音的低两个八度的音；五度音程产生的结合音是下方音的低一个八度的音；而八度音程产生的结合音是下方音的同度音。”

　　谱例5 上加五八度和音与结合音

　　谱例6 上五下四度和音与结合音

　　由此可看出，当结合音出现后会影响本音的效果，而恰巧四度、五度、和音产生的结合音为本音，在某种意义上增加了其旋律音的属性，所以校音器会识别出本音而非相合的和音。而随着音数的增加其产生的结合音会越来越多，当五六个音同时演奏时，其结合音会大大影响本音的性能，削弱了本音的主导地位，所以校音器会无法识别主音与和音，导致其产生不稳定状态。

　　二、和音的色彩感与合理的运用

　　2.1 和音的重要性与色彩分类

　　综上所述，笙的和音运用并非是随意性的，需要理性与结合曲中要表达的意境来正确运用，运用不当不但会无法表达乐曲情感，甚至会出现更改原有旋律的情况。笔者在一次新作品演奏中见到过这样的旋律：

　　谱例7

　　由于作曲者不了解笙传统和音的构成方式将旋律音写在上方，其演奏的实际效果为：

　　谱例8

　　作者只注意了下方和声的写作却忽略了音与音之间的结合音问题，结果实际演奏的音响与作者想要表达的旋律背道而驰，因此，在给笙这件多声乐器写作时不能一味将上方音作为旋律音写作，更需要注意的是其下方和音的运用是否得体。

　　此外，合理的运用传统和音还需要注意和音的音响色彩感，在这里笔者稍作介绍：

　　本音上加纯五度的传统和音色彩感为明亮型，上加五八度和音会进一步增加明亮性的色彩感并附有更强的饱和度，而下四度和音相对柔和，稍有暗淡之色，如加入本音上方纯五度音，即“上五下四”，其色彩感会增加前者的厚重性，更易表达低沉且厚重的色彩。

　　2.2 和音在不同音乐风格中的运用

　　通过色彩感来分辨和音可以更好的运用在作品中，如唐富先生演奏的《林海新歌》，其中大部分旋律是运用上加五八度和音，因为此曲要表现的是伐木工人在林海中劳作的场景，曲风欢快且高亢，所以大量使用五八度和音更为贴近主题并增加活力。而在徐超铭先生的《林卡月夜》作品中，有些乐句则全部运用“上五下四”的和音，因为作品中有些地方需要描写月光柔和且暗淡之色，显然运用更为柔和的下四度和音更加能够体现乐段的色彩感。

　　谱例9 《林卡月夜》

　　在张晓峰先生和高沛先生所创作的《望夫云的传说》中，通过主题的变化而选用不同的和音，这种根据不同主题交替使用和音的手法使得整部作品更具有真实性，犹如在观赏电影一般为整部作品增添了画面感。著名笙演奏家翁镇发先生在演奏此曲的<定情>章节时大量运用上加五八度和音，因为此乐段主要描写的是主人公内心的喜悦与坠入爱河的甜蜜，因此使用这种和音无疑是不二之选，而在<搏斗>的章节中，为了增加激烈的打斗场面与斗法失败后化为石头坠入大海的情景，翁镇发先生选择使用下四度和音，这种和音不但可以增加音乐中的紧张气氛，而且用这种低沉且厚重的音效更形象的刻画了石沉大海的情景。

　　和音的运用也并非僵死的教条，恰当的使用不但可以准确的表达音乐内涵，还可以在音色上给予更好的对比。比如在胡天泉先生的《草原骑兵》中，有些乐句并没有运用常规的传统和音，而是在本音中加入了小三度或小六度的音程，这样的和音在音色中更具有自我伴奏的效应，让快速的乐段在表现骑兵奔腾在草原上的情景更附有轻快感。

　　谱例11 《草原奇兵》

　　而笔者认为将传统和音的色彩对比性发挥至极的作品当属赵晓生先生的《唤凤》一曲，这首作品是一首无调性且多调性作品，演奏时更加注重的是音响的对比、色彩的对比、动静的对比、与张力的对比，在作品的[四]中，作者同一个主题素材连续重复了四遍，节奏几乎完全一致，只是在不停的进行模进式的转调，这种动机完全相同的音乐素材是最难表现的，因为音乐中的大忌就是重复性材料无变化的重复性演奏，而这里在徐超铭先生的建议下，作者将四遍相同的音乐素材采用转换传统和音的手法演奏，使得这一乐段不但没有乏味的重复感，反而为其增添了音响、色彩、与张力的对比，成为整首作品中的亮点。当演奏第一遍主题时，演奏者用单音演奏，第二遍时用上加五度和音，第三遍用上加五八度和音，最后一遍用上加五八度再加下四度和音。整个乐段一气呵成，毫无重复之感，这样巧妙的安排在听觉上始终给予新鲜感，并且在音乐内涵上做到了层层递进，音响效果上由弱至强，纵向的音乐由简至繁，音乐空间上由窄至宽，使整个乐段的张力不断增加，更加生动的表现了凤凰由静至动的形象。

　　谱例12 《唤凤》

　　三、传统和音在乐队中的运用

　　中国民族管弦乐队出现在20世纪50年代，这一时期为中国民族音乐蓬勃发展时期，许多音乐家开始效仿西洋管弦乐团为中国的民族音乐创建了具有中国特色的民族乐团。在乐团中，笙是必不可缺的重要乐器，因为笙在乐队中扮演了不可或缺的粘合作用。中国的民族乐器中，在音响表达上大可分为三类，其一为点状乐器，大都为弹拨类乐器；其二为线状乐器，大都为拉弦乐器；其三为面状乐器，笙就是其中的代表。

　　由于笙可以进行多音演奏，在乐队中其大部分时间是吹奏各式各样的和弦以用于衬托上方的主旋律，多数作曲家在作品中写作笙SOLO乐段时，大都是选用单音演奏，传统和音很少被应用在乐队中。而笔者认为，在乐队中根据适当情况加入传统和音，其对于乐队的音乐表现力是很有帮助的。比如在作品《庆典序曲》中，慢板乐段中有四小节的主旋律是由笙、笛共同演奏的，笔者在演奏过程中发现此处的旋律用单音演奏会显得较为薄弱，其一是音响不够强，演奏中会被笛子的声音掩盖，其二是单音演奏十分单薄，缺少饱和度，而在此处作为主奏乐器演奏和弦又失去了主奏的地位，因而笔者尝试用传统和音演奏，演奏后的音响效果即有主旋律的美感，又不失音响的饱和度，音乐表现力比前者大大提升。

　　谱例13 《庆典序曲》

　　在乐队演奏中，传统和音与西洋和弦其实并不冲突，更没有好坏之分，应该遵从乐曲中的音乐内涵、形态风格则优演奏，只要运用的恰当，就会收到更理想的效果。在著名作曲家王建民先生的作品《踏歌》的末尾乐段中，作者摒弃了西洋和弦，采用“琵琶和音”来表现宏大的场面，由于主题是表现少数民族节日中载歌载舞的场景，且和音没有和弦那种较强的属性感，使得笙能更好的融入到主旋律中。而在王建民先生的《第四二胡狂想曲》中，更是将整段的笙SOLO用传统和音写作，快速且富有饱和感的传统和音更好的体现了乐曲的传统性并进一步的烘托了音乐的欢快气氛。

　　结语

　　千百年来，笙一直是中国民族乐器中最与众不同的乐器之一，无论是其构造、发音体系还是演奏方式都是独一无二的。而在演奏技法中，传统和音当属笙演奏之精髓，其中凝结了中国历代音乐家与演奏家的智慧。而今，笙的发展无论是乐器本身还是演奏艺术都是空前的高涨，无论是传统乐曲还是现代乐曲都比以往更加成熟，但笔者认为，无论笙未来怎样发展，其传统的精髓将始终贯穿其中，没有继承也就没有了发展。传统和音作为笙演奏中的精髓，在其运用中万万不可信手拈来盲目使用，应斟酌再三反复推敲方可将其运用得体。唯有更科学的发展与应用才能使笙的演奏艺术经久不衰更加辉煌。

　　参考文献：

　　1、徐超铭《笙的和音与结合音》，《中国笙艺术》2006年，文化艺术出版社，第112页

　　2、徐超铭《传统和音的演变与多笙演奏的发展》，《中国笙艺术》2006年，文化艺术出版社，第125页

　　3、高沛 《笙的历史演变与规范化》，《中国笙艺术》2006年，文化艺术出版社，第79页

　　4、钱飞 《笙的物理形态》，《音乐研究》1958年，人民音乐出版社