栖霞寺位居江苏南京栖霞山之阳，历史悠久，几经兴废，是江南三论宗的发祥地。重修于五代南唐的舍利塔为栖霞寺现存佛教遗迹之一，虽经历代损毁增修，但是在中国佛教美术史中依然具有不可替代的学术价值。

　　一、栖霞寺舍利塔概述

　　栖霞寺舍利塔为仿木结构的五层八面密檐式石塔，周身雕刻细腻精湛，显得端庄典雅，是国内迄今为止体积最大的密檐式石塔。

　　栖霞寺舍利塔的建造年代，可以追溯至隋文帝时期。相传隋文帝杨坚即位之前，有沙门相赠舍利数百颗。杨坚登基后深信自己是依靠佛祖的保佑而成为帝王，于是在隋仁寿元年（601年）其六十寿诞之日立诏，在海内八十三州造塔供奉舍利。《上江两县志》记载：“相传文帝遇异尼，得舍利数百颗，分八十三州，各树塔，蒋州其一也。”《摄山志》亦有记录：“隋文帝时，诏送舍利天下凡八十三州，分造石塔，蒋州栖霞寺其一也。塔以白石为之，高数丈，凡五级，锥琢天然，种种奇绝。前设导引二佛，各高丈许，亦以白石为之，相貌衣缕谓有顾恺之笔法。”而《金陵梵刹志》进一步描述了隋文帝所颁布的《立舍利塔诏》：“宜请沙门三十人谙解法相，……分道送舍利往前件诸州起塔。其未注寺者就有山水寺所起塔，依前山。旧无山者，于当州内清净寺处建立。其塔，所司造样送往……率诸州僧尼普为舍利设斋，限十月十五日午时同下入石函。……仁寿元年六月十三日内史令豫章王臣晚宣。”结合上述史料，各州所立舍利塔从颁诏之日起均系先建造地宫，后统一于是年十月十五日正午安置舍利塔内，并下入石函。如此，栖霞寺舍利塔最初的建造时间应为隋仁寿元年（601年）。

　　然而舍利塔经年既久，不堪自然风化的剥蚀，后重修于南唐。“南唐高樾，林仁肇并为国主大臣，勋贵无二，尊礼三宝，钦隆佛法，隋文帝所建舍利塔，岁久剥蚀，金毁落，二公同志兴修，复加装饰。”现存舍利塔于1930年由著名建筑家刘敦桢主持维修，塔刹（原刹已毁）被重新设计制作，基座损毁部分也得以修补。

　　二、栖霞寺舍利塔八相图浮雕研究

　　舍利塔由塔基、塔身及塔刹三部分组成。塔基束腰部分有八面描绘释迦牟尼生平的浅浮雕，即所谓的八相图。与舍利塔其他部位的残损相较而言，八相图保存得较为完整，得以使其精美图像流传至今。向达先生在《摄山佛教石刻小纪》一文中便称赞说：“而舍利塔尤以第一层之八面为最足观赏。其人物之生动，衣褶线条之劲挺，各部分比例之匀称，允推艺苑上选；就其雕刻之精妙言，盖可与大同云冈之第十窟至第十二窟媲美。”

　　八相图是佛教视觉艺术中的一种，主要表现形式有雕刻与绘画，广泛流传于东亚国家。作为叙事性图像，它以佛经中所记载的释迦牟尼生平事迹为创作依据；此类佛经有《四童子三昧经》、《太子瑞应本起经》、《佛本行经》、《过去现在因果经》、《大般涅槃经》等等。因为早期佛传故事中的情节比较简单，譬如《长阿含经》中仅有“兜率来仪、诞生、降魔及涅槃”四相。随着佛教的发展，佛传故事中的情节愈加丰富复杂，神话色彩也逐渐浓厚，随之有了后来的八相。

　　栖霞寺舍利塔的八相图浅浮雕自西北面起依序展开，分别描述释迦从诞生至涅槃，令人一目了然。向达先生作过考释，认为八相分别是“释迦自兜率天宫下降母胎图，释迦受生图，释迦出游图，释迦出城图，释迦成道图，鹿苑说法图，释迦苦行图，释迦涅槃图。”此八相图浅浮雕艺术特色明显，时代特征强烈，可以从四个方面谈起。

　　首先是八相图构图的多样化。栖霞寺舍利塔的八相图除了采用一图一景的构图，根据叙事需要，擅于运用一图多景的表现手法去展现佛陀事迹。例如第八面浮雕“释迦涅槃图”，主要表现释迦生命的终结。其图像中有两组人物分列左右，右侧表现的是“大般涅槃”情节，已进入涅槃的释迦其卧姿为“狮子卧法”（即右胁在下的卧法），象征其达到了绝对安定。左侧表现的是“毗荼焚化”情节，圣火已将整个金棺围绕。图像中左右两组人物互不关联，依靠背景连贯的山川将其形成一个整体。

　　如果第八面浮雕一图多景的构图略显生硬，那么第三面浮雕“释迦出游图”的构图则更为生动巧妙。据《佛本行经》描述，释迦为太子时享尽五欲之乐，净居天遂以神力，在其出游四门时依次变化为老人、病人、死人和沙门，令太子彻见世相而欣求出离之道。依据经文，太子是分别在出四门时遇见作瓶天子的变化。而此面浮雕即采用一图多景的表现手法，巧妙地将四次出游场景构图于一幅图像之中。此外、“释迦受生图”、“释迦出城图”、“释迦成道图”等同样运用了一图多景的构图思路。

　　其次是图像样式的本土化倾向。例如，第二面“释迦受生图”，右侧描述的是摩耶夫人在游览蓝毗尼园经过娑罗树时，从右腋生下了释迦；浮雕左侧表现的是“灌浴释迦”图像。此图像与犍陀罗地区的造像显示出差异。犍陀罗地区的图像一般表现的是帝释天与梵天用冷热两道泉水灌浴释迦；在中土则是由九龙在空中口吐泉水为释迦沐浴。

　　在第四面为“释迦出城图”中也有中土特色的形象。此图像了表现三个情节，左上角处的释迦在菩提树下，其形象明显瘦削，肋骨清晰可见，应该是释迦断食苦行中的表现。关于释迦苦行的图像表现，中土与印度地区又有不同，中土的释迦形象相对写实，往往显得瘦骨嶙峋；而印度地区的图像似乎排斥较为写实的手法，所表现的都是充满生命力的肉体；犍陀罗地区的释迦苦行像相对中土地区，会用更夸张的手法去表现。这或许是佛教艺术在传播过程中与不同地域文化融合而产生的变化。此外，第三面“释迦出游图”、第五面“释迦成道图”中“牧女献糜、禅河澡浴”等主题在古印度、犍陀罗地区也非常少见，而在中国、日本等东亚地区广受欢迎。

　　再次，运用多种艺术表现手法。例如在第三面“释迦出游图”中运用了对比的表现手法：图像右侧为太子骑马在众多侍卫的簇拥下走出城门，城墙雕饰细致，显得繁复拥挤，与左侧城外房屋的简陋及疏朗的空间形成强烈对比。

　　而第四面“释迦出城图”、第六面 “鹿苑说法图”等图像中则运用了象征的表现手法。“释迦出城图”左上角苦修中的释迦两侧各立一鹿，双鹿与法轮的组合一般象征释迦初次说法。而该图像中没有法轮形象，有研究者据此推测双鹿的形象隐喻释迦即将初转法轮。“释迦涅槃图”中也有象征意义的图像，即右侧一组人物中，释迦身后有两棵娑罗树象征释迦进入涅槃。但是，栖霞寺舍利塔八相图中也有不合常例的图式，如第七面“释迦苦行图”表现的是释迦降魔的情节，在目前发现的表现“降魔成道”的图像中，结跏趺坐的释迦多以右手垂地作“降魔印”。而在此浮雕中释迦却表现为“禅定印”。有研究者认为选择“禅定印”可能是突出表达释迦不成佛即不离座的决心。

　　第四，在八相图中，山石树木等山水画元素极具特色，其刻画古朴稚拙。例如第五面“释迦成道图”中，人物占据画面的主要空间，与山石树木间的比例缺乏协调，山水等空间层次也缺少虚实变化，并且水纹表现较为单一，充满装饰意味。而第六面“鹿苑说法图”中的人物与山体的比例表达则更不协调。可以看出，虽然八相图属于五代南唐的作品，但是其山水图像的表现迥异于山水画已高度发达的五代风格，而呈现出魏晋时期人物画中山水场景的特点。

　　中国绘画中的山水场景最早出现于魏晋时期，是作为背景伴随着人物画出现，起着为主题服务的装饰作用，因此画面中的人物主体突出，出现了“人大于山”的现象。唐代张彦远所著《历代名画记》记载:“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。”最典型的便是东晋画家顾恺之的《洛神赋图》，画面中人物与山石树木之间的比例并不协调，明显“人大于山”。隋代以后，山水画开始进入自主创作阶段，不再仅仅作为人物画的衬景和装饰，无论是技法还是风格皆日趋成熟，成为独立画科。至五代，山水画讲究取法自然，在空间造境方面已经达到了“远近山川，咫尺千里”的境界。由此可见，栖霞寺舍利塔八相图浮雕中的山水图像在空间感、比例关系方面与同时代山水画的表现大相径庭。

　　究其原因，舍利塔八相图浮雕是为记载佛传故事而制作，自然以佛教故事为主题并以人物为描绘中心，有意识地放大佛教人物在画面中所占的比例是为了更好地叙说佛陀事迹、宣传佛教思想。因此，八相图所采用的是魏晋时期人物画的复古图式。这突出了画面中的人物形象，但使其与山石树木等背景的比例显得失真，契合于“人大于山”的特征。

　　另外，八相图的构图与细节处理亦可见其考究之处。中国传统工艺雕刻在隋唐五代时期得到空前发展，装饰图样颇为流行。舍利塔八相图浮雕中的山水图像充分利用装饰手法予以表现，如水纹刻画整齐有序、树干表现挺直、山体结构叠加、云雾厚重概括等等，形成了独特的审美风格。因此，舍利塔八相图虽有复古之风，但并无早期人物画中因山水与人物的比例失真而造成视觉上的不协调感，反而将佛传故事的主体性和神圣感表现得恰如其分。

　　三、栖霞寺舍利塔飞天浮雕研究

　　在佛教美术中，飞天是必不可少的内容之一。栖霞寺舍利塔中的飞天形象是以高浮雕的形式出现，其线条流畅细腻、技法娴熟。

　　飞天又称香神、乾达婆、犍达婆等。《佛学大辞典》对其作了解释:“香神（天名）又云香音神。八部众之一，乾闼婆神Gandharva。食香，从身放香，故云香神。玄应音义三曰：“犍沓和，又云犍陀罗，又作乾沓婆，或云犍达婆，或云乾闼婆，旧名也。今正言乾达缚。此云嗅香，亦云乐神。一云食香，旧云香神，亦近也。经中亦作香音神也。”在古印度神话中，香音神与紧那罗(意为歌神)同为帝释天司奏伎乐。佛教在印度的兴起进程中，将他们吸收为佛及诸天作乐，并列为八部众之中。在佛教美术中，飞天总是在释迦及诸佛的上方及两侧飞舞，或弹奏琵琶或吹笛，意图将信众的灵魂引向佛国。飞天的造型在不同时代风格各异，魏晋南北朝初期有“秀骨清像”之风，至萧梁时又呈现“面短而艳”的风格，隋唐时期是飞天艺术发展的高峰，不仅有“秾丽丰肥”的特征，而且呈现出完全本土化的形象。

　　舍利塔中的飞天造像位于塔身第一层塔檐下的横楣上，围绕塔身共八面，每面两身，共十六身飞天，属于单身对称组合。这十六身飞天均为散花飞天，造型呈现出鲜明的艺术特色，即脸部及躯干的造型相对丰满圆润，尤其是脸部的刻画——无论是正面还是侧面——均显“曲眉丰颊”之相，呈现雍容华贵的气质和“女性化、世俗化”的特征。在构图方面，每一面的两身飞天被作为整体统一处理；每一组中的飞天或对舞或相互追逐嬉戏，有着较强的表现力。例如，位于东南檐下的两身飞天造像，均塑造成近乎雷同的仰卧姿态：由中间向两侧飞舞，皆是一手托花篮，另一手伸向对方；一条腿前伸，另一条腿弯曲，飘带由外向内飘动。但是两身飞天在手托花篮的动作上有着微妙的变化：左侧飞天托花篮的手臂是垂直向上，而右侧飞天托花篮的手臂则是倾斜着向左上方托起；脚的刻画同样如此，左侧飞天的左脚刻画为侧面，右侧飞天的右脚则是脚掌正面向外。其它面向的飞天造型在飞舞的方向、两身动作姿态等方面均有意变化，形成统一中不乏变化的有序场景。

　　另外从造型看，舍利塔十六身飞天造像应属晚唐五代时期的艺术风格。十六身飞天面部及躯干的特征和体现出来的风韵，正是晚唐五代绘画中仕女人物的投射；而缠绕于飞天身上的飘带在其尾部旋转处的处理，以及身躯下方云朵的漩涡造型，皆与晚唐五代壁画中飞天飘带、云朵的造型极为相似。飞天形象中较为写实、以及装饰繁缛、刻画工整的细腻风格，也正是晚唐五代佛教造像艺术风格的体现。而在此之前或之后的飞天造像中，这些特征皆不明显。

　　四、舍利塔浮雕的价值与意义

　　舍利塔的系列浅浮雕具有展现佛教彻底本土化以及时代风格的价值。尤其是八相图中的人物形象、建筑风格已经完全中国化，并呈现出晚唐五代人物绘画的风格。例如，侍女身着中唐之后才趋于流行的宽大衣袖样式的裙装，而人物形象也不似盛唐时般丰腴，呈现出向后世纤瘦形象的过渡。

　　在学术价值上，学界对舍利塔浮雕的研究展示了处理视觉材料时方法的多样性；同时也向美术实践者提出了创作的方向，即优秀的美术作品不仅展现创作者的才华，更重要的是体现时代精神、展现时代风貌、创造时代风格。

　　吴昌明：南京大学哲学系博士研究生、江苏省雕塑家协会理事、紫砂雕塑艺委会委员