自佛教传入中国始，中国佛教造像艺术便逐步形成、发展以致浩瀚壮观，迄今未绝。伴随着佛教中国化、世俗化的进程，罗汉形象进入信众的视野，罗汉造像也随之进入雕塑家的创作领域。在中国现存于世的罗汉造像中，保圣寺、紫金庵的罗汉像当属个中翘楚，以致近人有“天下罗汉两堂半，吴中独占一堂半”之说。

　　1、保圣寺罗汉像

　　保圣寺十八罗汉像，是中国佛教彩塑遗存中时代较早的一组群像。根据目前残存九尊罗汉彩塑的服饰、姿态、神情及附属物，罗汉像被命名为“降龙罗汉”、“袒腹罗汉”、“讲经罗汉”、“听经罗汉”、“达摩”和“尴尬罗汉”等，其中又以“降龙罗汉”和“达摩”两尊彩塑最为生动传神。

　　“降龙罗汉”具有胡貌梵相的特征，但又并非仅仅是隆眉高鼻、虬髯等面部特征的强调，而是塑造出有血有肉、颇具个性的胡僧形象。“降龙罗汉”在生动写实的造型基础上略显夸张；特别是双眼的刻画，将其焕发的神采表现得淋漓尽致，显示出定能制服恶龙的神情。在佛教中，“龙”既象征具有巨大威力的神灵，同时也象征人内心的魔乱。例如王维的五言律诗《过香积寺》：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”诗中尾联即指通过禅定调伏内心的业障，其映射在保圣寺“降龙罗汉”中，便是被塑造成以强大的精神力量使龙服帖归顺的状态与意境。

　　高居正中的一尊罗汉像素来被邑人称为梁武帝。梁武帝姓萧名衍字叔达，曾经四次舍身于佛寺，并常设无遮大会、盂兰盆会，并广建寺塔，仅首都建康一处即有佛寺五百余所、僧尼十余万人，一手造就了南朝佛教的极盛时代。他不仅笃信佛法，平素更是谨守戒律，日仅一食，食止一蔬，后世称其为“皇帝菩萨”。并且，梁武帝所撰佛教之著述甚多，主要撰述有《制旨大涅槃经讲疏》、《大品注解》、《三慧经讲疏》、《净名经义记》、《制旨大集经讲疏》、《发般若经题论议并问答》等。近代国学大师汤用彤即称梁武帝为“一热烈之佛教信徒也”。

　　自佛教在中土开窟造像以来，按照帝王容貌雕刻佛像的例子并不鲜见。最有名的莫过于云冈石窟中的昙曜五窟，学界一般认为五尊如来佛祖造像仿照了北魏早期五位皇帝的形象。《魏书释老志》即记载北魏文成帝曾“诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下，各有黑石，冥同帝体上下黑子，论者以为纯诚所感。兴光元年秋，敕有司于五级大寺内，为太祖已下五帝，铸释迦立像五，各长一丈六尺。”此外，盛唐时期龙门石窟奉先寺的卢舍那佛据传也是依照武则天的形象雕凿。因此，后世将梁武帝入罗汉行列而塑像，在文献上虽未有据，亦似在情理之中。但是此罗汉所着通肩长袍、上有头巾与之相连；并且结跏趺坐，双手笼袖置于腿上，似呈面壁修行的姿态。从造型上看，此像是宋元时期典型的达摩图像样式，应是达摩无疑；而邑人称之为梁武帝或属臆断。

　　与唐代的罗汉像相较而言，保圣寺的罗汉彩塑可以从造型特征的两个方面被进一步推测其实为宋塑。首先从塑像的动姿来看，保圣寺罗汉像大多呈坐姿，而从唐代遗存的罗汉造像——如敦煌莫高窟中初唐第322窟，盛唐第328、219、45、68窟，中唐第159窟等的阿难、迦叶像，龙门石窟中的宾阳洞、敬善寺洞、万佛洞、奉先寺以及看经寺洞等唐代罗汉造像——却几乎呈站立姿势而鲜有坐姿。中唐以前的罗汉像大部分是附庸于佛说法图之中。在图像上，无论绘画或是雕塑，佛祖造像皆居于视觉中心，两旁依次为持教化者身份的胁侍菩萨、作为侍者身份的佛弟子（即罗汉）、以及尽护法之职的天王或力士。作为主角的佛祖其造像有坐姿有立姿，其他配角（包括罗汉像）则是非立不可了。

　　相较而言，保圣寺罗汉像的动姿则突破了传统藩篱，宴坐于林泉边，而不似中唐以前在佛边侍立的弟子。这或许和当时盛行的高僧像有关，这是塑匠以现实人物为对象而塑作。唐代高僧像就不仅仅是立式了，敦煌莫高窟内的壁画、彩塑中便有不少例子，如第17窟的洪辨塑像即坐姿；在传世绘画作品中，相传中唐李真等人所绘的《真言五祖像》就是当时密教高僧的端坐肖像。

　　不过，将唐代高僧的坐姿与保圣寺坐姿罗汉像对照，仍有不少差别。因为在唐代，从西域传来的椅子还未广泛使用，人们在日常生活中仍是席地而坐，僧人亦不例外。如《真言五祖像》之《龙猛像》中的龙树菩萨即席地而坐，而《不空像》中的不空金刚虽然端坐于禅床上，但并未将双足垂放与床前，而是盘腿结跏趺坐。保圣寺罗汉像的坐姿则丰富得多，有垂一足的吉祥坐、垂双足的安乐坐和适意坐等等，均异于唐式而呈现宋式。

　　其次在服饰方面，唐代的罗汉像在图像中基本作为佛祖的陪衬，其衣着便简单朴实。按照样式，唐代罗汉的衣饰可分为梵式和汉式，其中梵装罗汉全身仅有一件偏袒右肩的衣服，并敞露前胸，龙门看经寺洞中便有一罗汉着此衣饰。保圣寺的罗汉塑像则一律是宋式的汉装僧衣，在三个方面迥异于唐朝的僧衣。第一，身披袈裟的三位罗汉，在其左胸旁有圆形的环扣。这种环扣在宋式僧服中非常普遍，在年代上不会早于唐末；它是用来扣住袈裟的外摆；而唐朝僧服上的袈裟则是用绳带相结。第二，前文提及的达摩像的装扮在宋式观音像、维摩诘像、供养人像上均较常见。唐时则没有这种习惯，在唐代的佛、菩萨像中尚未发现头巾垂肩的式样。第三，有罗汉像所着通肩宽大圆领长袍，衣前未开襟也未结带，这在宋式罗汉像中较为普遍。这种样式在唐代的佛祖造像中偶有发现，但从未见于罗汉或高僧祖师身上。

　　就衣饰方面，保圣寺罗汉像所着确实呈现的是宋式而非唐式，正如陈子彝在《甫里观塑记》上说：“披上华纹皆双勾微凸，衣领间有平绘花卉，笔意近宋院画。”大村西崖在《塑壁残影》也说：“至于罗汉像衣褶样式，宛然与宋画之罗汉图相同，其为后代重建时所作也无碍。”

　　学人认为这些在他处罗汉像中所无法企及的特征，正是宋塑罗汉像所具有的独特风格，也是在唐塑罗汉像中所没有的。因此，保圣寺罗汉像虽无唐代之古，但是实有优于唐塑之处，自有其独立于唐塑的艺术价值。

　　2、紫金庵罗汉像

　　紫金庵的罗汉彩塑自古便为人所称道。《紫金庵净因堂碑记》云：“罗汉象怪伟陆离，塑出名手，余游于苏杭名山诸大刹，见应真象特高以大，未有精神超乎，呼之欲活如金庵者。”大殿左右两壁的罗汉彩塑群像，神情动态淋漓尽致，衣饰层次分明，质感丰富立体，充分体现了苏州佛教彩塑刻画精微、构思巧妙的艺术特点。

　　紫金庵罗汉像分布在罗汉堂内两侧，呈单件式排列；群像后壁上绘有山水林泉的壁画，营造出一种静谧空灵的禅家修行之所。罗汉像大多高三尺四寸；降龙、伏虎罗汉像最高，也不过三尺五寸。与山东上清灵岩寺的罗汉像相比，紫金庵的十六尊罗汉彩塑并不在体量上制胜，而是以“精神超忽，呼之欲活”见长，这也正是其他寺院罗汉像所未曾有的。在与保圣寺罗汉像进行比较后，大致可以从四个方面对紫金庵罗汉像的特征作出较为深入的鉴赏与研究。

　　首先在罗汉的造型方面。五代、北宋之际，罗汉绘画艺术流行两种基本样式——即张玄、李龙眠的“世态相”罗汉和贯休的“野逸相” 罗汉。《宣和画谱》对此进行了总结：“世之画罗汉者，多取奇怪，至贯休则脱略世间骨相，奇怪益甚。元所画得其世态之相，故天下知有金水张元罗汉也。”因此从造型看，紫金庵罗汉像“不同于贯休所绘罗汉的奇古，而比张玄、李龙眠的罗汉更接近人情意趣”。塑像重点着墨于罗汉具有日常化的神情与动态，使其充满人间的世俗情怀。最突出的特点便是每尊罗汉各具有性格、表情细腻、姿态生动；因此，坊间根据每尊塑像的特点，以十六字—— “慈”、“虔”、“嗔”、“静”、“醉”、“诚”、“喜”、“愁”、“傲”、“思”、“温”、“威”、“忖”、“服”、“笑”、“藐”——概括其特点。个性鲜明的罗汉像有着复杂微妙的内心世界，丰富了罗汉艺术的表现力；这种造型迥异于面容皆为静谧的保圣寺罗汉像，呈现出鲜明的时代风格。

　　其次在构图布局上。紫金庵罗汉像的出彩之处不仅在于单尊罗汉像的“精神超然”，也在于他们被安置于具有顾盼映带的“情境”之中；其所营造出满堂生动的场面，将罗汉的生命与精神渲染得更为鲜活，而有“呼之欲出”之感。最能体现这一点的非“举钵伏狞龙”的降龙罗汉一组塑像莫属。

　　降龙罗汉挺项侧坐、朵颐隆鼻、力溢膺臂，迸发出种咄咄逼人的力量感。其表情威严、双眉紧蹙，圆瞪双眼直视前方柱上的狞龙，有不容置疑的征服感。在这剑拔弩张的紧张气氛不远处，一位面容清瘦的罗汉正侧身欣赏。此罗汉目不转睛地看着惊心动魄的场面，嘴角下抿并伸出右手掌似乎表达发自内心的钦佩。而另一位罗汉似又有着相异的神情，藐视之意形于颜色。别具一格的是，狞龙被塑造于柱的上端，将罗汉像内部封闭的空间延伸至外部，拓展了堂内空间的景深与想象。紫金庵罗汉像在堂中本是分两列一字排开；之所以不显得呆板，关键在于“降龙”情节的巧妙设计，局部地将各自独立的罗汉像相关联，呈现出动态统一的布局。而保圣寺罗汉像虽然容貌各异、个性也较鲜明，但诸罗汉之间的关系是处于禅修的静态，整体上更接近宗教的修行境界，而无宗教在世俗化进程中所需要的“世态相”，即紫金庵罗汉像由情境所带来的各具面貌的呼应关系。

　　再次在服饰塑造方面。紫金庵罗汉像服饰的表现技法很有特色，借鉴了唐代绘画中的兰叶描和铁线描，成为其衣纹塑形的主要手段；即 “它所表现的不是贯休的战笔水纹描，而是近乎李龙眠的兰叶描和铁线描”。衣褶线条流转自如，层次分明。

　　铁线描为东晋顾恺之所开创，其形式为线条粗细均匀，爽劲挺拔。吴道子在铁线描的基础上有所突破，形成一种粗细不均，富于变化的类似莼菜条或兰叶的线形，称为莼菜条或兰叶描；其运笔特点是以状如兰叶的线形，在时提时顿的笔触中表现衣纹的转折向背、富有动感，适用于表现飘举的衣饰，遂有“吴带当风”之称。塑匠将其巧妙运用于制像之中，运用兰叶描和铁线描根据人体结构中的凹凸变化而依势起承转合，衣褶的翻卷穿插层次以及丝绸棉麻的不同质感也得以展现，使其予人以一种视觉上的真切感。而保圣寺罗汉像的衣饰线条多具有写意性，追求一种线条美，如降龙罗汉的圆弧形衣纹。

　　最后在人物与背景的关系方面，保圣寺罗汉像和塑壁的关系与紫金庵很不相同。如前文所述，保圣寺的罗汉像处于厚如叠石假山的塑壁中，山水林泉的塑造几乎真实，以致人物主体几乎隐于其中，加之罗汉静谧禅定的状态，似乎在表达圆融无碍的境界。而紫金庵罗汉像则明显作为主体，山水林泉仅为陪衬的背景存在。由人物与山水背景之间的关系可以推断禅修的境界已不是表达的重点，而在于烘托罗汉热烈温馨的“人情味”上。这种变化可能与两宋禅宗的盛行密切相关，正如《坛经》所言：“佛法在世间，不离世间觉。离世觅菩提，恰如寻兔角。”

　　综合来看，紫金庵罗汉像体现出随着社会文化以及时代审美的演化而表现出来的与时俱进；并且其塑装虽然晚于保圣寺罗汉像，但其艺术价值同样可以与之比肩。正由于诸寺罗汉像之间独具个性的差异，使得中国罗汉图像艺术具有丰富繁复的多样性，其特征越丰满、也越具生命力。

　　3、对当代宗教艺术题材创作的启示

　　中国佛教造像在中国古代雕塑史中占有极大比重，对其研究十分必要。下面从两个方面谈保圣寺、紫金庵罗汉像对当代宗教艺术题材创作的启示。

　　首先，要立足本土文化，弘扬民族特色。“罗汉”一词虽源于印度，但印度似乎并没有罗汉信仰，目前亦无罗汉的图像传世。至少目下可以说，罗汉信仰始于中国本土；从某种程度上也可以说，罗汉信仰的出现本身就意味着佛教的本土化。罗汉图像在中国也逐步地域化、世俗化、生活化，形成五代以后罗汉艺术的繁荣时代。罗汉像从造型到精神都镌刻中国文化的印记。比如，紫金庵罗汉像服饰上“图必有意、意必吉祥’’的纹样，富有浓郁的生活气息；而保圣寺罗汉面露静雅深沉、含蓄内敛的神情，以及与山水绘画渊源颇深的“壁塑”。

　　其次，是强调作为人的艺术。保圣寺与紫金庵罗汉像之所以具有触摸人心的艺术感染力，是因为塑匠在面对现实生活中的人物在而创作。尤其是紫金庵罗汉像，被塑造出情感丰富、性格鲜明的人，在对比与呼应中表达出“以神入化，各现妙相”的造型美。

　　或许做到上述两点，并站在中国发展的历史节点上，合理继承传统绘塑的优秀传统，与古为徒，以古出新，才能创作出真正意义上的教化与审美相结合的佛教美术作品。

　　尚荣：江苏省雕塑家协会秘书长，南京大学副教授、硕士生导师