更传统，更现代

——京剧《进京》观后

文 | 刘静渊

“锣鼓铿锵梨园震，肝胆相照紧相随。生死无悔皇城进，破浪重生百川归。……”京剧《进京》的这首主题曲自2023年9月首演以来，一直萦绕在我的耳畔。2024年5月，这部讲述“花雅之争”，追忆京剧诞生，致敬梨园先贤，传播运河文化的作品在南京复演，并开启全国巡演。从首演至今不到半年的时间，该剧已经先后获得了第十届中国京剧艺术节“优秀剧目奖”和2024年度国家艺术基金大型舞台剧项目资助。观看首演的观众有人说京剧《进京》讲述的是“花部进京史”，“京剧诞生史”，也有人说这部剧是“运河文化史”和“梨园先贤录”。明眼人都知道，以上的任一主题加以呈现，都将是鸿篇巨制，难度何其之大。但是京剧《进京》依托传统，在充分满足人们“期待视野”的同时，又创造性地运用“陌生化”手法，让该剧更现代。

一次传统的回归

根据艺术理论家姚斯的“期待视野”观点，每一个观剧者在进入剧场看剧之前，都会根据自身的阅读经验和审美趣味等，对即将观赏的剧有预先的估计与期盼。这种期待大体分为三个方面，即文本期待、意象期待和意蕴期待。京剧《进京》根据著名剧作家邹静之先生电影剧本《进京城》改编而来，讲述了乾隆时期，花雅之争，花部名角岳九被督察院赶出京城，被迫流亡扬州，他的搭档汪三爷含恨而终。汪三爷的儿子青年武生演员汪长生，是扬州春台班的希望，但他不甘心当身份卑微的戏曲艺人，在爱情和戏曲事业上遭遇重重劫难。经痴迷花部戏曲的凤格格指引，岳九才寻到汪长生，两位戏曲天才相见恨晚，结为师徒和生旦搭档，伤痕累累的汪长生重新站立起来，甘愿为戏曲艺人的尊严奋起一搏。恰逢乾隆八十庆寿，汪长生和岳九毅然挺身进京城，合演大戏，义薄云天，震惊朝野！最终京剧艺术得以诞生。回首二十世纪的一百年，特别是以五四运动为开端，我们一直在完成一个从乡村走向城市，从国内走向国外的“向外看”的学习过程。但是进入二十一世纪，特别是进入新时期以来，人们从内心自觉地实现了一种传统的回归，开始追问：我从哪里来？我们的文化根脉在哪里？一段时间以来出现的文博热、汉服热就是最好的明证。在这样的背景下，京剧《进京》高质量地回答了两个问题：一是京剧从哪里来？二是京剧的艺术根脉在哪里？可以说这部剧是符合观众在当下对剧作文本内容的期待的。

众所周知，中国传统戏曲意象具有虚拟性，常常是“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”。京剧《进京》的主角汪长生在剧中是大武生，在剧的第一场，汪长生与容儿情投意合，私定终身，主人家为了不让容儿嫁给封建时代“下九流”的戏子，赶来抢人时，打断了汪长生的腿。舞台上，打人的板子并没有真正击打到腿部，但是，汪长生用一个武生的抱膝旋转的动作来表现腿被打折以及肉体的疼痛。这一刻，汪长生和容儿的爱情将何去何从？武生的腿断了还能继续唱戏吗？矛盾点一下子升腾起来，这也成了全剧的第一个高潮。为了庆祝乾隆80大寿，春台班历尽艰辛终于进京，伴随着主题歌，春台班众人手执船桨应声划动，呈现出“众人划桨开大船，破浪重生进皇城”的雕塑感。同样的意象还出现在剧末，岳九因为再度进京而被督察院关押，身体遭受了重刑，为了能给皇帝演一出花部的大戏《千里走单骑》，为了花部戏曲艺人的前途命运，岳九带病演出，掌声雷动之时，岳九的生命也走到了尽头。他行头整齐，座靠在椅上，伴随着一束黄光，犹如一个精神图腾，照亮了戏曲人前行的道路。京剧《进京》满足了观众对传统京剧意象的期待。中国传统戏曲特别注重价值观的传达，即内在意蕴的呈现。《进京》整部剧颂情义、表仁义、扬大义，令人动容。岳九在扬州寻到汪三爷的遗孤汪长生，不遗余力治好他的腿伤，并将他培养成才，是为“情义”；凤格格是岳九和汪长生的知音，不惜拿出黄金资助他们在京城唱戏。后来岳九被困牢狱，为了拯救岳九，更为了拯救花部戏曲，凤格格冒着欺君的风险，在家中摆下庆寿堂会邀请圣驾躬亲观赏，此为“仁义”；汪长生拒绝凤格格资助，和春台班众人“花部做魂戏为骨，未曾俯首半毫分”，他们靠自己卖艺攒钱，到最后为了自己和整个花部的前途奋力一搏，此为“大义”。京剧《进京》满足了观众对传统戏曲中真善美价值观的向往。

一次实践的创新

中国传统戏曲本来就具有现代性因素，只是需要再回归，再诠释，再创新，再强化。1935年，布莱希特在莫斯科偶然看到梅兰芳表演的京剧，随后发表了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文，正式阐述了他的陌生化理论。布莱希特承认，他的陌生化理论受到梅兰芳表演的启发。优秀的艺术作品应该具有审美创造的个性和新意，应该为观赏者提供新的不同以往的审美经验。京剧《进京》在满足受众期待视野的同时，充分利用“陌生化”的手法，带给了观众不同寻常的审美感受。《进京》一剧的基本矛盾因“花雅之争”而起，最终还需要花部演员在舞台上亮出本事得以解决危机，因此，这部剧的主场景便构建成一个戏台的造型，与传统戏曲“一桌二椅”的简单陈设不同，这个戏台更为立体也更为多变，配合着吊景和推景，时而成为扬州茶园的戏楼，时而成为春台班的练功场地，时而成为岳九寄居的家，时而成为王府后院等等，一幕幕戏剧内容在戏台上流淌开来。舞台在变化，但是传统戏曲置景的简约感被保留了下来。在变与不变之间，在熟悉与陌生之间，观众尽情徜徉着。

主题歌和插曲的运用，也成为该剧围绕中心，深化主题的点睛之笔。汪长生拜师岳九，治疗伤病，挺直腰板练行走，令人感动。此刻，幕内有插曲唱到：“天涯沦落人，知音濡沫温。曙色升冰轮落，戏中情戏外深。”以此来表明岳九与汪家两代人的情谊，以及汪岳二人告慰三爷英灵，振兴花部戏曲的决心。第三场春台班得岳九爷赠金，终于北上。幕内响起主题曲“滔滔北上运河水，撞开冰封不复回。皮黄唱歌满血泪，唱开云天化晨晖”，一种涌动的希望直抵观众的内心。第五场凤格格冒风险办庆寿堂会，汪长生感恩之余决心破釜沉舟，用花部的真实力来获得皇帝的认可。幕内唱到“疾风劲草恩谊厚，狂潮逆水更行舟。练出戏魂冲天吼，碾碎荆棘上层楼”，此刻，《进京》的主题已经由一帮人、一种戏的进京升华为一种精神的进京，一种极致的超越。值得一提的是，主题歌和插曲的旋律也是从诸如【朝天子】的戏曲曲调中吸收衍化而来的，恰恰是对传统戏曲曲调和音乐的创造性转化，创新性发展。京剧《进京》的创作实践再次说明了“尊古不泥古，创新再发展”的重要性。

一次历史的表达

创作历史题材的艺术作品，很重要的一点是要具有对应的历史观，要尊重历史，还原历史。在真实的历史场景中，以扬州春台班为代表的“四大徽班”沿着大运河一路北上，在此过程中吸收了运河沿线各城市各代表性剧种的优点，并在消化的基础上吸收和发展。京剧《进京》中特别交代了相关的场景，使得戏剧编织的针脚更加绵密。剧中，汪长生认为靠别人养活的都是死戏，他拒绝凤格格资助的好意，领着春台班自行演出筹措资金。为了丰富演出样式让观众更加满意，这其中加入了大鼓、吹腔、二簧、快板等戏曲曲艺的综合呈现，这些是他们一路学习借鉴的结果。《进京》一剧将观众拉回了京剧诞生的源头，但是在剧末又通过多媒体的手段带领观众纵览京剧发展的200年风云，真是有“始”有“终”。不同时代的京剧名家的影像和照片被动态投影到幕布上，他们的举手投足，一颦一笑，既带给观众共时的切身感，又有一种历时的时光穿梭的张力。

但是这里的“终”并不意味着艺术的终止。京剧艺术还在青春中发展，在发展中青春。剧末，容儿把她和汪长生的孩子留在了戏班，并嘱托孩子好好学戏。她把家的希望和戏的希望紧紧结合在了一起，也预示着京剧发展自有后来人。编剧的这一巧思，值得点赞。事实上，用历史的眼光进行戏剧创作似乎已经成为南京市京剧团近年来创作的重要遵循，该团之前推出的“金陵三部曲”作品《大明城墙》《梅园往事》《胭脂河》虽然各自关注的历史时期不同，抒写的历史事件不同，但都体现出一种特定历史环境赋予作品的气质，以及剧中时代和当今现代彼此观照下的大历史观。艺术和文化都是生活提炼出来的，生活是艺术创作的源头。观京剧《进京》更像是跟随当年的戏曲艺人进行了一场精神的游历，这种满足感来源于剧中传统的回归，创作的革新和历史的表达，来源于溯源创新，返本开新的创作思路。

（文章发表于《中国京剧》2024年7月刊，总第325期）

作者简介

刘静渊，江苏省广播电视总台主持人、文艺评论员。戏剧评论作品多次在《光明日报》《中国京剧》《南京日报》等报刊杂志发表。