诗象、笔势与画境

—— 小剧场扬剧《千里江山》的古典美学表达

文/郑世鲜

扬剧首部小剧场剧目《千里江山》由编剧罗周的短篇小说《异图》改编而成，讲述了宋代名画《千里江山图》的创作始末。年仅18岁的少年王希孟只用了半年时间就绘成了名垂千古的《千里江山图》，但其生平经历却不见于正史，留下了诸多历史的谜团。编剧从历史空白处展开奇谲的想象，以纵横恣肆的笔墨赋予了这幅传世之作新的生命源流。

在中国早期的文化体系之中，文学和艺术原本是紧密结合，难以截然分开的。诗乐舞三位一体，文史哲浑然不分的混沌状态就是早期文化发展的真实情态，直到春秋《楚辞》的时代，随着屈原、宋玉等一批专业诗人的出现，这样混同不分的状况才被打破。然而，虽然文学与艺术的边界逐渐清晰，但其美学精神的相通性却一直保留了下来，流淌在中国文化的血脉之中。就像苏轼称赞王维的诗画时所说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维的诗画创作原本就是相互交融，密不可分的，而这种诗画合一的创作观念正是其文学艺术创作皆取得很高成就的根源。

戏曲作为一种综合的文学艺术形式，其中原本就融合了丰富的古典美学语汇。戏曲的创作可以也应该向各类传统文学艺术形式取经，运用古典美学表达互通性的原则，来进行创造性的转化和融汇。扬剧《千里江山》某种程度上就体现出了这种审美的互通与融合。该剧的审美表达可谓曲意中有诗意，曲意中有笔意，曲意中有画意。

一、诗象：《千里江山》的意象书写

中国古典诗学中经常论及言、象、意三者之间的关系，当古代文人面临“言不尽意”的困境时，就会转而“立象以尽意”，以丰富的文学形象来扩展语言表达的尺度与空间，增强文本的蕴藉与张力。扬剧《千里江山》的创作即深得诗歌意象书写的三昧，整部剧像是一首李商隐的《无题》诗，作品的内在题旨被包裹在奇妙的譬喻、绮丽的想象和诗性的寓言之中。

宋徽宗与王希孟的精神对位，构成了颇具玩味的诗性寓言。二人在剧中是君臣，是师徒，亦是命运的一体两面。两个人的人生轨迹互为镜像：少年王希孟夜夜逐梦神女，甘愿以生命献祭，来追求艺术的灵韵，而年少的徽宗也曾在梦中追逐神女，狂舞于群鹤之中，但他及时地清醒，选择回归现实，将旧梦封存。王希孟追求极致，敢舍此身的痴狂与宋徽宗黯然退避，甘于安乐的理智，象征的正是两个艺术灵魂在直面艺术终极问题时的不同抉择。王希孟正是镜子对面的另一个宋徽宗，他的命运线正是宋徽宗艺术生命的另一种可能。宋徽宗和王希孟的关系让人联想起庄周的梦蝶之喻，在艺术的彼岸之境，王希孟是那只逍遥于天地之间的蝴蝶，宋徽宗则是怠懒于尘俗之中的庄周，庄周梦蝶，蝶梦庄周，艺术的现实与幻境，不过就是一念之间。

剧中的梦里河山、瑶姬神女构成了充满诗性的譬喻。梦里河山代表着艺术追求的至高之境——宋徽宗的以身化鹤，王希孟的徒步千里，都是以生命的消耗作为燃料，以追求在绝对的忘我中去抵达艺术的巅顶。瑶姬神女在剧中更是浪漫和诗性的化身，正如宋徽宗的念白所说：“她（瑶姬）是屈大夫之山鬼、曹子建之洛神、张僧繇之龙女、李义山之沧海月、元微之巫山云……”《千里江山》用梦中神女这个流溢着中国古典情韵的意象构建起的正是让《千里江山图》熠熠生辉的生命之源，即艺术领域中恒久澎湃和灼热的灵感与激情。

二、笔势：《千里江山》的体例架构

中国书法讲究“意在笔先”，运笔谋篇之前，需凝神静思，成竹在胸，才能真正在落笔到搁笔的过程中，做到毫不凝滞，一气相通。而具体的运笔则讲究“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”（蔡邕：《书论备要》，广西美术出版社，2018.12，第134页。）《千里江山》的架构无疑暗合了书法的运笔之势，整部剧像一卷精巧的行书小帖，看似恣意横流，实则筋脉相连。在编剧的精心结撰下，人物与人物之间，对称照应；折与折之间，相互顾盼。整部剧既无一闲笔，亦无一妄笔。

全剧只有四个主要的角色行当，宋徽宗的老生，王希孟的小生，蔡京的花脸，瑶姬的小旦，但角色与角色之间，互有张力。宋徽宗与王希孟亦师亦友，在情感上彼此依傍，在理念上却互相背离；宋徽宗与瑶姬曾经双双化鹤，却终于“劳燕分飞”；瑶姬与王希孟，神女既是少年的精神彼岸，亦是少年的灵魂归处；蔡京也并非只是一个调剂似的人物，如果说王希孟是宋徽宗心中明亮的、少年意气的那一面，蔡京映照出的就是宋徽宗深沉的、中年世故的那一面。

情节的设置更是彼此对应，互为勾连。

核心的两折《守夜》《溯心》对应着两个夜晚。第一夜，王希孟独自入梦，宋徽宗守于榻旁，清晨醒来，王希孟足下无端磨烂的素袜让宋徽宗目之心惊；第二夜，宋徽宗与王希孟抵足而眠，双双入梦，二人随神女瑶姬行经千里，踏遍河山。正是第一夜的“因”牵引出第二夜的“果”，也正是王希孟此时的梦境牵引出宋徽宗少年时的梦境，所谓“溯心”，指的既是王希孟艺术追求的袒露，也是宋徽宗年少心路的回溯。

剧中王希孟与宋徽宗在樊楼相遇，宋徽宗以画试人，亦以画垂范。两人一画山水，一画白鹤，这与之后的梦中王希孟行山涉水，宋徽宗化鹤飞天也互相关照。

剧中蔡京两次见驾，一为回复王希孟病情，一为汇报王希孟死讯。他穿梭于王希孟和宋徽宗二人之间，既是剧情发展的纽带，起到串联剧情的作用；亦是剧情完成的结扣，是《千里江山图》画卷的最终归属。

剧中徽宗两次弹唱《扬州道情》，皆是曲终有情，以“琴”抒情：一次表达对徒弟病情的忧思，一次表达对徒弟生命的痛惜。

中国书法又讲究点画线条的轻重变化，章法布局的错综映带。字与字、行与行之间的疏密，线条与线条之间的浓淡，都应该恰当安排，合理变化。在《千里江山》中，编剧对唱词的安排也与此道相合，唱段何处繁，何处简，何处绵密，何处松疏，都有周密细致的处理。而那些大段大段铺排的唱词，看似是编剧情思奔涌下的浑然天成，实则句与句，段与段之间的架构，都包含细密的巧思。王希孟樊楼之中自述身世，“三杯酒”的唱段层次分明，“一杯酒”诉乡居何处，“二杯酒”诉离乡幽情，“三杯酒”诉落榜之悲，情绪逐步递进；王希孟与宋徽宗在梦中踏遍河山，一步一景，以一段核心唱段细数山川美景，人间风物，这一段唱词也有紧密叠加的六个层次：一是序曲，二写山景，三写长桥，四写旅居，五写主峰，六写余韵，正好与《千里江山图》长卷中的六段一一对应。

三、画境：《千里江山》的舞台赋形

王维在《山水诀》中写道：“或咫尺之图，写百千里之景。东西南北，宛而目前。春夏秋冬，生于笔下。”（于民主编：《中国美学史资料选编》，复旦大学出版社，2008.01，第215页。）作为传世杰作的《千里江山图》，是以一尺五寸之卷，绘千里山河；扬剧《千里江山》则必须在80分钟的时长内，在盈盈方寸的小剧场舞台上，寻溯这幅传世之作的生命源流，两部作品都是以咫尺之案写千里之境。

扬剧《千里江山》在二度创作时以画为宗，用泼墨山水的笔法来为舞台赋形。在服装的搭配上，该剧体现出对中国传统绘画色彩的自觉体认。老子说：“知其白，守其黑，为天下式。”（王弼注，楼宇烈校释：《老子道德经注校释》，中华书局，2008,12，第74页。）于是，在剧作开场时，宋徽宗与王希孟，一着玄衫，一着素衣，皆是宽袍大袖，轻纱薄稠，伴随着形体的变化，在舞台上呈现出黑与白，明与暗，浓与淡的无穷幻变，体现出道家“有无相生、黑白相依、阴阳流变”的哲学主张和水墨画“素以为绚”的审美精神。

在其他场次中，人物的服装着色也非常考究，王希孟和瑶姬穿青黄色，宋徽宗穿赤红色，与前面的黑白两色共同组成了中国传统色彩中的“五色”，即“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。玄出於黑，故六者有黄无玄为五也。”（孙星衍撰，陈抗、盛冬铃点校：尚书今古文注疏 上，中华书局，1986.12，第102页。）五色搭配在一起，在视觉上充满了山水画的风调与韵致。

演员的形体身段更是取道水墨，气韵生动。饰演宋徽宗和王希孟的演员李政成和游佳琦在现实中也是一对师徒，两人扎实的武戏功底为形体表达带去了更多可能。《奇遇》一折中，宋徽宗测试王希孟的绘画根底，让他以指蘸酒，现场作画，后又以身垂范。两人在舞台上以身体为道具和支点，王希孟姿态翩翩，揉按提涂，画平远山水，宋徽宗举重若轻，弹抹钩点，画飞天白鹤。两人的身段动作像水墨线条一样流动舒展，身体的展臂凌空一如画笔的提按顿挫，手指的轻拢慢捻一如墨迹的浓淡点染。舞台上的人在作画，作画的人本身也已成为观众眼中的一副画。

全剧在表演的过程中只运用了很少的道具——宋徽宗的折扇，瑶姬和王希孟的长绸，但丰富灵动的变化却让道具成为演员形体的重要延伸，一起营造出水墨画的意境。白色折扇在宋徽宗手中忽而展开，忽而合起，与他的玄衫长须，道骨仙姿相称相生，俨然一幅道家松鹤图；长绸更是成为重要的舞台语言，瑶姬的长绸既是神女的彩袖祥云，也是梦中的千里河山，王希孟的长绸既化作他的绢帛狼毫，也化作他的设色成稿，青绿长绸在他们手中翩若惊鸿，婉若游龙，与演员一同成为青绿山水的一部分。

结语

《千里江山》是扬剧在小剧场创作上的第一次尝试。主创团队试图回溯至传统的最深处，来探寻小剧场戏曲艺术表现的无限可能。整部剧的审美表达契合了中国古典艺术的美学精神，摇漾着古典的情韵和诗性的光华。当然，受困于团队小剧场创作经验的有限性，该剧也存在一些不足，最突出的体现于舞台装置和群众演员对表演空间的挤压。如何不把舞台装得太满，如何用更简洁有限度的形式去表达江山千里的无限意境，也许就是扬剧《千里江山》在之后创排的过程中需要尽力去完善的地方。

作者简介

郑世鲜，江苏省文化艺术研究院戏曲研究所助理研究员。