“景物之水”到“心灵之水”
——评“诗韵越剧”《富春长歌》
文/孙红侠
由青年编剧俞思含、著名导演翁国生合作的越剧《富春长歌》，近日由杭州富阳越剧艺术传习院创排，作为第二十三届中国上海国际艺术节入选展演优秀剧目，在上海惊艳亮相。
越剧《富春长歌》的舞台，犹如流动而开阔的画卷，让“黄王倪吴”四大家中的黄公望从他大起大落的人生际遇中走出，从属于他的历史想象和创作者赋予的时代解读中走出，走进了富春江开阔的山水江景里，走进了对传统文化进行当代表达的现代剧场中。此剧的创作者，以这种舞台化的走进与走近，途经了古往今来那些寂寞的圣贤，途经了他们人生的旷野，最终在文本里，在舞台上，走进了中华文化中最有魅力和价值的那一部分。
（剧照，图片来源：杭州富阳越剧艺术传习院）
一
黄公望，“黄王倪吴”四大家之一。他属于他的那个时代，那个时代是中国古典美学由绚烂繁复走向大道至简的时期，是时代的美学风貌从骈俪多姿走向古朴深沉的时期，是封建的王朝与帝国从大唐万邦来朝的极盛走到宋代雨过天青简约深远同时又羸弱无力的时期，更是强悍的游牧政权进行酷烈的异族统治的暗黑时期。鼎革更替的不仅是城头变幻的旗帜，更有艺术世界与现实人间都发生着的于无声处听惊雷的转折与变迁。
这样的黄公望，要如何在都市的剧场里和我们相遇？他内心的体验与诗意，那些林泉风石，高山流水，那些激荡与潜流，最后都化成了萧散枯涩以对抗现实与无常。黄公望的艺术生命，更是富春江水赋予他的。那片江水流过的土地，正是今日的富阳。富阳，因这个故事重新有了千年卷轴的光芒，《富春长歌》这部作品，也会继这幅传世的浩然长卷再次提振富阳的地域文化精神与人文品格。
为了把黄公望藏在千年画作中的那些诗意重新提炼和讲述，《富春长歌》的文本以丰沛的艺术想象力赋予了他一段由青春步入枯寂，由顺遂步入困逆，同时也从卑微走向高贵，从纠结走向开释的人生故事。文本遵循起承转合的古典结构，以“画逢”为起，“明心”为承，“狱诀”为转，再经“画勉”“遇旧”，最终以“入画”为合，意图非常明显，要以戏曲舞台独有的诗情与诗韵来表现《富春山居图》的画意。
在结构这一故事时，最难的是以历史想象与文学想象完成黄公望这个人的形象塑造。黄公望在历史上的记载并不多，即便是记载丰富，也并不可能将戏写成画家的传记，于是我们看到编剧在创作起点上的努力，既要让黄公望具有专属于个体的命运历程，更重要的是让他具有中国文人共同的性格底色，才能撑起《富春山居图》作为文人画作巅峰的厚重之感。于是，我们在戏里看到白马春衫的少年黄公望，和千载之下具有儒家人格的代代读书种子没有什么不同，修齐治平是他们共有的理想与价值——当然，名利场与命运给他们铺好的道路也与所有的读书人一样并没有什么不同，不可能因为他具有青春与才华就有所不同。官场之上，他不合时宜，在那里缠斗终生非他所愿，更非他所擅，更重要的是当大是大非摆在面前之时，妥协就不仅是生命的消耗，更是理想的湮灭、人格的堕落。要做到“身无染、心无愧、情无垢”是要付出代价的，所以舞台上的黄公望被冰炭与正邪不相容的车轮碾过之时，他最终选择的不仅是妙手文章，更是铁肩道义。“狱诀”一场的舞台，带着貌似与越剧的剧种气质相悖的仪式感，以游离于时代和现实的象征式、面具式、狰狞感的布景、氛围来表现，表现那个死生之际的场景。这场戏在全剧结构上是“转”，同时也是双重意味的“转”，不仅是情节的转，更是黄公望人生选择的变化。“狱诀”那一颇具古典悲剧仪式感的场景设置充满压迫感，和那一场的文本形成一种表层的不一致，同时也是深层的通融。黄公望被抛入的不仅是黑暗的囚牢，更是人生的旷野，虽然那一刻和心上人江忆侬有了一次相见就是永别的相见。厚重与压抑的囚牢也犹如茧房，那个单纯的黄公望要在那里破茧而出，犹如乌台诗案中苏东坡居住了数日的那口深井，犹如太史公写下《报任安书》时那四面无窗的密室，犹如王阳明悟道开悟时的石棺，那是一个人灵魂的涅槃重生之地。从此，他和他们都挂靴而去，吟啸徐行，穿林打叶，恣意纵横……，“秋水远随鸿影没，江云长伴客帆孤”，俞思含的词向来写得很好，这一次前所未有地以文学想象和阅读经验写出了我们都没有经历过的人生。
（剧照，图片来源：杭州富阳越剧艺术传习院）
感谢这故事里的暗黑凉薄，如果没有这些，少年的黄公望注定是玉堂金马、美眷如花，在似水流年的光影里湮灭了才华与天赋，湮灭那个曾经内心奔腾的自我。“文章憎命达”是杜甫怀念李白的诗句，也道出了那个残酷而无奈的事实，正是委屈、亏欠、鞭打，地狱般的他人，才会让这个年轻人被时代选择，被历史看见。在失去一切以后，中国艺术史上的那一个黄公望，也是舞台上那一个黄公望才劫后余生般地正式登场。
《富春山居图》的舞台化，更重要的当代价值与意义还在于让我们可以从舞台回到画作，完成一次文化苦旅的逆行。即使是在各种网络资源上看到这幅画作，观者的内心也足以受到审美的震撼。这幅流芳千古的卷轴行笔瘦硬、若枯若涩，富春江上的岸芷汀兰与清风明月都留在了一千年的大江东去里。王朝更替早已远去，官场上的满口仁义与道德文章也已经荡然无存，只有这幅画仍然可以被我们看见。那个叫黄公望的人，他和他的故事化成了枯山瘦水里的杂花生树、春和景明。他的笔是自由的，因为以中国画独特的形式洗去了现实的色彩，没有了绚烂繁复，却在枯寂中秀丽，刚健里清新，这是不是因为他的心自由？从此，丹青与翰墨，不再是太平街市的颂歌，不再是变幻王旗的粉饰，更不是对人间单纯的记录和描摹与写生，不再遣兴抒怀，不再小道末技，而是以山水尺牍的形式存在的人间正道。千载之下，丹青所至，翰墨之存，才是极致的功业与声名。这又是不是一种真正的骄傲？剧作要表现这种骄傲，设置了赵孟頫与黄公望的对谈。赵孟頫，书画史上将书法融入绘画的先行者。在《富春长歌》剧中，他以黄公望亦师亦友的身份而设，更是串联重要情节的关键人物。黄公望有以玉击石而共焚的气质，相比较而言赵孟頫似乎更具有入世的智慧，难得的是剧作没有过多表现他为官入世做两代之臣的无奈，而是将笔触转到了“雪夜”的意境设置。“而今回想千万日，长记心中一瞬息”，“雪夜”的设置，呈现出纷乱之中的沉静之境，也呈现出文人内心幽微深沉的共同坚持——世俗的坐标、他人的价值、权力的压迫、都不能左右其内心之境。王仁杰的戏词里曾有“想那夜，雪地一壶酒，同销了万古愁”，读来演来都让人心生神往。思含这戏里的“那是隆冬极寒夜，一夜书成雪覆枝”直追那个才调纵横的境界，心中有了雪夜的沉静与诗情，就做得到路长人困蹇驴嘶，但可往日崎岖不需记，起舞清影正道直行。
（剧照，图片来源：杭州富阳越剧艺术传习院）
江忆侬，诗意而美丽的名字——那一江春水原本都是见景忆侬、睹物思卿，她与黄公望相遇的地点也是诗意美丽的“横波阁”——“水是眼波横，山是眉峰聚”，这些呈现的都是爱情的美丽，是舞台需要的浪漫主义梦幻之魅。江忆侬这一人物承担的是剧中支撑感情线的功能，这一人设是理想主义女性化身和浪漫主义审美的结合体，是那一片砧敲千里白的世界里一抹红袖楼头的亮。她与黄公望那时年少春衫薄，墙头马上一相逢有多么美妙，后来的相知、付出与永别就有多蕴藉悲凉。这个女性是符号化的人设，她在舞台上负责以才华和美丽让黄公望动心，以深情让他交付真心，以勇毅让他钦敬，以奉献让他怀恋，江忆侬的生命注定要在舞台上消陨和献祭——舞台是无情的艺术祭坛，献祭有情的生命方能留住一点黑暗剧场里观者的动情，她香消玉殒犹如秋蓑江上一抹晚霞，化成黄公望心头永恒的白月光。江忆侬的死讯，让黄公望失去了世间最难得也最美好的那些东西，暮年的他在思念与孤独中，也在开释与豁达里，把天赋和才华浸入了一泓江水。
我们喜欢这种盛极而衰的故事，是因为短短的舞台似乎浓缩了漫长而又短暂的人生。当舞台上的黄公望内心前所未有坚韧与强大，不再春风十里却也并未秋意阑珊，观者此生的归路也随之愈加清晰。《富春长歌》有一种魅力，盛极而衰的故事让观者顿生雪泥鸿爪之感，舞台上的富春江水也犹如今生的彼岸，于是剧作与画作形成了一种完美的结合，台上与画上的山水，宽阔而平静，画外的、台下的情绪价值，也希望能随之而刚健绵长。
假如黄公望没有留下《富春山居图》呢？那如此盛极而衰的人生故事还会不会有吸睛的能力？编剧给出了一个有意味的细节，也是一个有意思的参照和隐喻：臭椿树。这株臭椿树在戏里似乎是黄公望人生的一种陪衬，而其实就是历史上的黄公望和黄公望们。无用的人生，因为无功业而无用，无用的画作，但正是因无用而留下了文明的痕迹，留下了残酷的异族统治之下独特的美学意味。臭椿树成不了栋梁，因为它们不为君王天下事，不为生前死后名，不为风声雨声，无关关雎鹿鸣，只在乎自己的心和意志，只在乎生命的能量和心之所向。正是这些无用的臭椿树，抵挡了权力的压迫、永别的残酷，抵抗了人间不平事，抵抗了自身命运的无常，却留住了精神气质，留住了文脉与传统，留住了铁肩道义与妙手丹青，留住了以玉击石、玉石俱焚之勇气，这些正是儒家人格最可钦佩的气度。这幅画，这台戏，也正因为此，能在历史表达中重新可以做到吸引当代的目光。
二
这部作品体现出来的独特而鲜明的流丽生动之感，是创作的气质提炼于画作，再经由舞台将原作的气质再次表现而成的结果，更是创作者与相隔千年时空的画者灵感碰撞，心意相通的结果。在这样的艺术实践里，古典美学经由舞台化的重新表达由画作走向了舞台。
流动感，贯穿于此剧的舞台，这是《富春长歌》一剧所具有的舞台美学新意。越剧，虽然是具有高度民间属性的剧种，但由于江南文化的浸润，在20世纪60年代以后逐渐形成了飘逸清雅的诗意化剧种风格。《富春长歌》不仅延续了这种剧种的诗化倾向，更根据此剧的表现题材，从“剧中有画”延续到“台上有诗”。
《富春山居图》是舞台创作的起点，全剧的构作围绕这幅画而起。画作，是凝固的视觉，但中国画有一个西方绘画没有的存在特点，就是卷轴的形式。在欣赏画作的过程中，中国画的“展卷”所带来的独特体验，是西方任何一种绘画都不具有的，因为西方的画都仅仅是镜框式的绘画，不是中国画式的卷轴，卷轴所呈现的那种带有期待感的画面之律动铺展，只有中国画才拥有。《富春长歌》的舞台就是要寻找，并且找到了这个“展卷”的瞬间使舞台犹如打开的画轴。这种感觉构筑了舞台的整体形象种子，长卷的展开，也如同河流的流动，而这条河正是富春江。导演翁国生将“流动的江水”作为统摄他舞台思维的形象种子，在他看来，绵延不绝的富春江水和黄公望跌宕漂泊的人生际遇有着深层的相通之处——富阳的山水，有着生命之水般的蜿蜒流动，从华丽流向质朴，从繁复流向枯寂。从这样的形象种子出发，全剧的置景都围绕江水以及两岸的风物与景色而设，有一种由“景物之水”到“心灵之水”的过程。所以，他将舞台流动起来的用意非常明显，纱幕、群舞，表演，调度，形体，无一不围绕于此，围绕于流动感，于是舞台就以流动感为精髓，找到舞台与绘画的通融之处。
全剧的终末，失去了一切的黄公望雪飞双鬓而登场，身后轻盈流动而展开的画卷纳入了他生命与情感的一切痕迹。洗去了色彩与浮华的《富春山居图》犹如流动的胶片，回放着主人公人生。舞台处理和情绪之间的关系精妙而准确，在山和水之间疏密得当的流动，完成对时间与空间的自由把控。此剧的灯光也具有流动感，光影和水景蕴含的气质，无处不在。综合造境的功能犹如以歌吟，同样充满了流动感，让这幅画和这个人的人生，在暮年和尽头重新流动了起来——生命静止之前最后的流动。流动感也如江上的清风，吹散了一切，所有得失都无关紧要，节奏与主题在这一刻得到了充分地结合。
（剧照，图片来源：杭州富阳越剧艺术传习院）
翁国生是具有鲜明个人风格的戏剧导演，他有明确的舞台艺术追求，在众多的作品中，《富春长歌》这部戏给他的美术天赋和才华的施展以充分的呈现空间，给他自身的美术积累和美学积淀驰骋於戏曲舞台以丰富的想象空间，更给他在擅长的两个艺术门类之间融合跨越做好了创造的冲动空间。纵观全剧的舞台，他在有意无意之间将对绘画的理解融入越剧舞台并使得两者同频共振，同时将此提升到引领观众情绪的艺术境界，尤其是他在将中国传统绘画精神意趣融于戏曲舞台艺术的实践层面上，有了一次非常鲜明的自我更新和自我超越。翁国生的导演作品都具有一种内在的一致性，这将形成他的辨识度，而作品的独特性才是最重要的辨识度。在《富春长歌》剧中，翁国生将自身对美术和绘画的认知储备融汇于舞台，通过对绘画和戏曲的交融，直观的让观众体会到他对戏剧节奏的把握和舞台上诸多流动性、叠化性、共融性的空间处理之独特艺术追求。例如他在舞台前区、中区设置了三道“巨幅无缝纱画幕”，这三道纱幕中有运用多媒体高清投影机投射铺展的“富春山居”动态画面，也有蕴含本剧舞台形象种子意蕴的“云烟绕春江”流动景观，还有展现元大都繁华街景的纵深店铺透视景致。这三道“巨幅无缝纱画幕”上动态画面的艺术性隐现、主题性凸现和情境性衬现，在本剧中起到了至关重要的舞台象征作用，全剧在这三道无缝纱画幕的多变性升降中进行十分流畅的画面显现和场景演绎，舞台演出也在这三道无缝纱画幕的立体呈现下和舞台灯光的多重配合下，自由、灵动的进行每一个戏剧场景的切换和叠化，使得全剧的演绎样式呈现出独有的流畅感和立体感。
《富春长歌》这出戏在创演中逐渐体现出来的鲜活创造力和生命力，还归功于剧团和演员。这出戏的创作提升了富阳越剧的整体水平，演出了超越基层院团的优秀水准和风采。这出戏盘活了富阳这个县级越剧团，托出了汪华儿、潘佩芽、冯轶辉等一众优秀演员；同时这出戏也使得尹派小生吴素飞拥有了属于自己的越剧代表作，她在这部戏里走人物而非走流派，她在饰演黄公望时全然打破了行当与年龄的界限，从黄公望的青年、中年一直演到了八十几岁的老年。翁国生导演为其精心设计的舞台展现技法，苍劲有力的唱腔，细致入微的人物表演，让吴素飞获得了诸多浙沪戏迷的赞誉。舞台上，黄公望在属于他的那个时代里攀上了绘画艺术的高峰，舞台下，富阳越剧艺术传习院和吴素飞、汪华儿等《富春长歌》主演，通过讲述黄公望的感人故事攀上了诗韵越剧发展的一个新高度。最近，《富春长歌》入选参演了上海国际艺术节，顺利获得了浙江省文化艺术发展基金重点资助，但它更为成功的是，为翁国生导演的“诗韵越剧”创演项目又增添了一部与传统绘画精神深层通融的优秀舞台作品。
（剧照，图片来源：杭州富阳越剧艺术传习院）
作者简介
孙红侠，中国艺术研究院戏曲研究所研究员，博士生导师。