风筝引线处，翰墨未终篇

——越剧《织造府》的改编“悬问”

文 | 赵哲群

越剧《织造府》不是对《红楼梦》故事的又一次转述，它更像是对“为何还要讲《红楼梦》”这一艺术命题的重新凝视与谨慎回应。当经典改编陷入“忠实再现”与“颠覆重构”的二元困境时，这部作品通过间隙美学的自觉实践，将改编本身转化为对文本再生可能性的持续探问。在高度成熟的舞台语汇与“守正创新”的创作导向之间，剧作摒弃了情节移植的惯性，转而以梦境结构、情绪悬置与观演关系的重新部署，构建起一个既疏离于原著又与之隐秘共振的戏剧场域。曹雪芹“梦入织造府”的设定，不仅打开了历史记忆与文学想象的叠合空间，更隐喻了改编行为的本质——改编不是再现，而是生成。《织造府》不仅是一部具体的戏曲作品，也是一场围绕传世文本在当代表达体系中如何转译与再生的持续提问。它以克制的态度回应经典，在戏剧语汇与观演结构的试探中，重新界定了改编的可能与边界。

一、梦入与置身：结构布局的观演逻辑

越剧《织造府》并未依托小说式的线性叙事，采用了一种游移式的结构策略。剧作以“入书”为起点，让曹雪芹在追逐风筝的元宵之夜“梦入”织造府，打开了一条现实与幻象、当下与记忆、人物与文本之间相互渗透的路径。“风筝”作为意象虽未承担推动情节的功能，却成为串联全剧的结构关键。它轻盈、不定、难以掌握，如同记忆的引线，也如灵感的触媒，将曹雪芹引向那座既早已远离又从未割舍的故地——江宁织造府。梦入织造府的设定不仅为剧作提供了情节的启动机制，更构成了观演关系的基础。在这一设定中，观众得以与主人公同步进入织造府的梦境场域，观看行为不再游离于故事之外，而被安置在与剧场空间和情绪节奏相交织的感知路径中。

剧作以“春、夏、秋、冬”四时为序，将曹雪芹与林黛玉、薛宝钗等人的相遇嵌套于【春·葬花】【夏·品茗】【秋·夜宴】【冬·泪尽】等章节之中。四时并列的结构照应了观演过程中的情绪节奏，使观众的注意力逐渐从对情节的期待，转向对人物情绪与情感细节的捕捉。

【春·葬花】首先建立起整部剧的情绪基调，引导观众适应剧作缓慢、绵密的节奏律动。曹雪芹与林黛玉共诵《葬花词》，二人唱腔低回，节奏凝缓，动作亲昵又克制，让人感受到一种逐渐凝聚的情绪张力。“春”为四时之首，主万物生长，以此开篇，引导观众开始调整惯常的观看方式，去学习感知那些在缓慢节奏中逐渐显影的情感质地。

进入【夏·品茗】后，观演逻辑进一步转向人物的心理感知。薛宝钗在茶叙中多次沉默、语气迟疑，人物内心的状态在疏朗的场面中逐渐显现。节奏依然保持低密度状态，人物之间的关系变得更为耐人寻味，语言留下大量空隙，观众的感知也由情绪表层深入到心理层面。在这一阶段，剧场经验更强调对人物微妙心理动态的体察，外部情境成为情绪映射的媒介，观众的体验转入对“心理在场”的追踪。

【秋·夜宴】标志着结构的转折。开场时群体场面营造出热闹的节日氛围，人物轮番登场，依次说笑、对唱，舞台呈现出空间扩张与人物关系松动的表象。随着时间推进，鼓点变缓，灯光变暗，人物的声音降低，互动关系变松散，剧场空间逐渐收束。观众开始感知到一种难以言说的失衡状态，情绪由浮动趋于内缩。观看不再处于沉浸，而逐渐转向警觉与审慎。结构在此不再铺陈节奏，而以节奏制造断裂感，打破前段建立的沉入机制。

【冬·泪尽】则完成结构收束。场景稀疏，行动放缓，人物仅以言语唤起空间印象，物理舞台趋于空无。唱腔节奏拉长，身体动作趋于静止，观众无法再依靠情节或互动获得情感牵引，只能在被撤空的剧场之中察觉结构自身的轮廓。“风雪搁笔”一幕中，曹雪芹独立于空场中央，风雪成为最后的视觉元素，剧场时间也随之冻结。观众所面对的已非剧中人物或红楼梦境，而是一个关于剧场何时终止、观看是否继续的空白时刻。沉入式观看路径至此断裂，观众的注意力转向结构本体，意识到自身所处的观演关系在剧作结构中的位移与演变。

二、互嵌与转化：人物重构中的观演张力

在《织造府》中，人物角色的塑造并不依赖情节，也不试图还原《红楼梦》原著中明确的性格色彩与命运安排。人物的意义更多地在观众视线、舞台节奏与情绪氛围中被逐步激活。曹雪芹、林黛玉与薛宝钗三位关键人物贯穿全剧，却未形成明确的情节线索。每一位人物的出场都拒绝为观众提供清晰的身份归属，他们的作用更像是某段情绪或某种关系的触发者。人物不再被赋予确定的意义身份，而成为意义不断延展的中介，在舞台情境与观看体验之间架起桥梁，牵引观众逐渐从理性的“理解”过渡到感性的“体验”。观演的过程因此发生了实质性转变，不再是对故事的旁观，而成为在场情绪的亲身参与。

曹雪芹的出场，被设定为“梦入织造府”的开端。他追逐风筝而至，唱道：“日落西风追纸鹞，身似浮萍任飘摇”，透露出他内心的漂泊与无着。而当他惊呼“织造府？江宁织造府！对此旧梦涌如潮！”时，这里既是他儿时的旧居，也是他多年创作所无法摆脱的精神原点。剧场的梦境从此展开，他一步步走入织造府，又仿佛走进了自己笔下的世界。在这一梦中，他与人物之间的关系开始发生错位，他被人唤作“宝玉”，被打、被探病，又唱出“我是宝玉？我是宝玉？”这样的疑问。这种身份的交错，让他既像剧中的一员，又像站在一旁不断观察的梦中人。他的形象不断在作者、人物和观众三者之间转化，他既是梦的制造者，又被梦所包围。观众透过他的眼睛进入舞台，也随着他的迷茫与惊疑感知到整个剧场的变化。正是在这种重叠、互嵌的角色安排中，人物身份变得流动不定，观众与角色之间的界限也悄然模糊。曹雪芹不再是一个固定的形象，而是一个始终处于转换之中的情绪载体。

剧中黛玉的戏份集中在【春·葬花】和【冬·泪尽】两场，【春·葬花】中，她缓缓走过沁芳桥，唱道：“沁芳桥水泛桃花，花随水流向谁家？”营造出一种氤氲的情绪。唱词将人物的命运与花的凋零互为映照，节奏极慢，言语之间皆是细密的情绪波动。她与曹雪芹共吟“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕”，经典诗句在剧场中化为二人身份的交错点，使林黛玉的人物形象从文本原著中的固定设定转化为一种更为流动、多重的情绪存在。在【冬·泪尽】中，她与曹雪芹同舟而行，唱出“满纸荒唐言，谁解其中味”，声音徐缓轻柔，好似耳语，与之前葬花时的情绪形成回望式的呼应。她的动作仍然简单干净，目光游移，似乎已不在意叙述或交流，更多是沉浸于自身的感受之中。在春与冬、出现与退场之间，观众的视线始终被她牵引着，不断在她的唱腔与念白，眼波与身法之间往复流动。观众理解她的感受，不是通过语义解释，而是通过唱腔、身体乃至呼吸。林黛玉此刻已非单纯的舞台角色，更像一个情绪容器，她的迟缓、犹疑和寂静，持续在舞台节奏中与观众进行情绪互嵌与转化。

再说薛宝钗，剧中的她亦不再如原著中那般。【夏·品茗】中，当曹雪芹抛出三问，薛宝钗以三句唱词回应，层层递进地揭示她的态度。第一句“我本艳质一娇姝，也爱红裳缀明珠”，以珠玉为喻，看似在说衣着喜好，实则暗含对传统规训的委婉反抗；第二句“我本清雅志不俗，翩翩辞章通诗书”，不仅表明才学，更通过"翩翩"二字勾勒出一个渴望超越闺阁束缚的灵魂；第三句“我不信金玉良缘结夫妇，盼一个相亲相爱的笑相扶”，人物态度最为明朗，清晰传递出她内心真实的情绪，首次明确表达了对所谓“金玉良缘”的拒绝态度。这三句唱词通过从含蓄到坦诚的节奏变化，缓缓打开了薛宝钗内心的情感空间，观众得以逐步深入她的内心世界。薛宝钗没有外显的情绪波动，也没有与曹雪芹发生戏剧性的冲突，但正是在这逐步深入的唱段之中，她的角色形象发生了微妙转化，这种不疾不徐的角色建构方式，让她的情绪空间以一种温柔而坚决的方式被观众察觉，她的形象不再停留于《红楼梦》中的传统认知，而被重新感知为一个内心复杂而微妙的现代角色。

这些人物并非被重新“设定”，而是在舞台感知层面被反复调试。通过错位、迟疑、低语和间隔，他们不断重组了与观众之间的感知路径，也重塑了舞台上“人物”的存在方式。在《织造府》中，人物不是意义的载体，而是情绪的生成器，是观看本身被拖慢、被卷入、被反复定位的核心动力。这种处理方式让人物角色真正嵌入了观演结构之中，也让舞台成为一种持续变化、无法固化的观看现场。

三、探问与间隙：改编姿态的审美生成

越剧《织造府》没有急于对《红楼梦》作出明确、直白的释读，也没有试图以戏剧手段重述这部经典的全部内容。对于原作，它始终在保持一种接近又迟疑的态度，像是在提问，又像是在犹豫是否回答。舞台上的故事常常停顿在未完成之处，人物的情绪悬在呼之欲出的边缘，结构节奏也始终游移。这种处理方式，不以表达为主导，而以缓慢展开、留出空白为特征。它所激活的，是改编中难以言明的问题感，是剧场中被特意保留下来的间隙地带。探问，是一次靠近文本的姿态；间隙，是在表达中选择不说的空间。《织造府》的审美生成，正是在这二者之间展开的。

《织造府》试图寻找一种当下仍能靠近经典的方式。这种方式并不建构于叙述之上，而是在剧场节奏、人物调度和观看关系的层层拉伸中，生成一套可被感知的情绪结构。改编的意义不在于将文本内容转化为舞台表演，而在于重新设置观众与经典之间的观看路径。文本未必被讲述，但它一直在场。剧中曹雪芹的梦入与搁笔，是全剧结构上的两个轴点，也象征着改编实践的两个关键姿态，一是进入，一是停顿。

“梦入”意味着向文本靠近，愿意被其召唤，“搁笔”则意味着在表达的临界点上选择退场，承认不可抵达。这两种动作在舞台上并置，让改编不再是一种关于"意义再现"的行为，而成为关于"何以进入、何时撤离"的判断过程。这种判断并不追求确凿的立场，反而更显出一种内敛、克制、甚至带有否定性的力量。在当前对经典的处理日益程式化、功能化的创作生态中，这样的处理方式无疑显得异质而清醒。

剧中有句唱词“但求翰墨歌本心”，像是对《织造府》创作精神的总结。它不意在解释《红楼梦》，也不试图替曹雪芹发声，而是在剧场空间中留下一个可供共感的空位。观众不再是情节的旁观者，而是情绪场域的共生者。《织造府》让我们意识到，改编不是如何讲述一个经典，而是如何与它共处。这种处理，最终将改编从一个关于"如何表现"的问题，转向一个关于“如何存在”的问题。

《织造府》所提供的，不是一个剧场对红楼梦的注解，而是它在今天被触碰的可能。当风雪中的曹雪芹最终搁笔，当舞台灯光渐暗，而观众仍沉浸在未竟的情绪中，我们突然明白，经典之所以为经典，不在于它被完整复述，而在于它总能以新的方式唤醒我们对存在的感知。《织造府》的改编智慧，恰恰在于它懂得“不说”的艺术，那些刻意保留的沉默、那些欲言又止的瞬间、那些在四时轮回中若隐若现的人物剪影，共同构筑了一个让《红楼梦》得以“在场”而非“被讲述”的审美空间。

在这个意义上，《织造府》完成了一次近乎现象学意义上的改编实践，它悬置了我们对《红楼梦》的既定认知，将我们带回到与经典初次相遇时的惊异与困惑之中。它提醒我们，真正的改编不是给经典一个答案，而是为它保留一个问题，在当代剧场中为它开辟一片可以继续生长的土壤。《织造府》为我们提供了一种与经典对话的新可能，这种可能，或许正是我们这个时代最需要的文化姿态。

作者简介

赵哲群，戏剧戏曲学博士，江苏省文化艺术研究院助理研究员。