【编者按】艺术的高峰，不仅在于技艺的精湛或创新的思维，更在于能否成为一种传统，在源源不断的创作和打磨中实现有效积累，最终形成一种能够超越时空的，能够被时代传承的经典。本期“戏剧论坛”专栏将探讨戏曲艺术的这一独特魅力，揭示成为传统的重要意义以及成功路径。让我们一起踏上这场探寻艺术高峰的旅程，感受传统与创新的交融，品味经典艺术的不朽价值。

汪人元

江苏省戏剧家协会名誉主席

中国戏曲学院荣誉教授，研究员

我是文化战线上的一名老兵，已经退休多年了，但由于自己的本行是搞戏曲研究的，出于对民族文化、特别是民族戏剧的热爱，所以始终保持着工作状态。因为不再有工作岗位的任何工作任务，因此也会有更多的机会应邀参加全国各种艺术活动，故对全国的艺术创作有相对较多的了解。当然，我也一直关注着江苏的艺术工作，有着更多的情感投入。

近年来，无论从全国的角度来看，还是仅就江苏来看，在艺术创作方面所取得的成绩是非常显著的，可谓出人、出戏、出思想、出实绩。这是在各级党政领导的高度重视、支持下文艺工作者奋力拼搏的成果，非常令人欣喜，也令人自豪！

当然，我们有没有问题、困难、困惑呢？也是有的。从全国来看，各地区、各艺术门类、各院团情况虽然各有不同，然而也有共同问题。我就谈谈其中的一个共性问题。

我所谈的这个问题就是，现在大家都在努力地攀登艺术高峰，追求高峰之作，这是我们的渴望，也是我们的责任，但是到底什么才是高峰？如何形成高峰之作？在这样的问题上还需要更清晰地认识。对此，我谈一点浅见，供大家参考。

我想说的观点就是：真正的艺术高峰，就是能够成为传统。

其实，这并不是一个什么特殊的观点，而是一个极为普遍的现象。我们可以看到，在漫长的文化历史发展中，那些历经大浪淘沙之后成为传统的硕果，无不是闪烁着思想和艺术的高度、浓度和光辉的高峰之作，从唐诗、宋词，到元曲中关、马、郑、白四大家的代表作，再到传奇中的明珠《牡丹亭》《桃花扇》等，直到如今活跃在舞台上的传统戏的经典剧目，莫不如此。它们不仅以“经典永流传的质地”长存于世，更不断滋养着后世的文艺发展。

可以说，这些熠熠生辉的高峰之作都有一个客观性质，那就是可以超越各种人为的评价，经得起时空的检验而保留下来，成为我们文化艺术发展中的有效积累。

我经常提出“有效积累”这个概念，就是为了强调，在我们不断努力的各种积累之中，真正能够成为有效积累非常不易。大家都知道，一个艺术家，一个艺术单位，一个艺术行业，谁不在年年、月月、日日做事？每到年底，总结起来也总是可以有10条、20条，甚至几十条，但是细想一下，其中哪一条可以在10年后仍然能被人记得，仍然在发挥作用、具有影响？这非常不容易啊！但正是这种不容易，应该成为我们在艺术创造发展中，在思想上需要清晰辨认和追求的一个方向。所以，我们今天想追求艺术高峰，如果用最简单的话语来表达的话，那么首先就是要奔着作品“能够留得下来”的这个目标及其路径去努力奋斗。

接下来的问题就是，如果说，艺术高峰就是能够成为传统、能够被留下来，那么，如何努力让新创作品留下来？当然要做的工作很多，对此，我仅从艺术方面，就戏曲创作来集中谈两点建议。

第一

要克服“重戏轻曲”的现象，

要高度重视音乐创作

戏曲作为戏与曲的结合体，相当一个时期以来我们却往往多关注戏而少关注曲。这是一个普遍不为人注意、但性质非常严重的问题，“重戏轻曲”正给我们的创作带来从隐性不断走向显性的伤害。我说戏曲界多关注戏而少关注曲，这个曲可以指广义的戏曲表演，但在唱念做打的戏曲表演中唱是居于首位的，所以首要的问题还是唱腔音乐。

“重戏轻曲”已经是相当长时间以来一个创作者熟视无睹的伤害性现象了。最典型的例子就是在剧目创作中，剧本创作、打磨可能一两年，但是一旦定稿，给作曲的时间只有半个月，还要拿出全剧总谱来。

再比如，剧本有人层层把关，而唱腔音乐从来无人把关，搞出什么样就什么样。

创作中不懂得“好唱腔还须有好唱法”的道理（强调音乐作品的好必须是一、二度创作都好），不重视练唱、练乐，演唱、演奏效果不好反怪作曲没有搞好。我们今天已经很难想象，当年京剧《龙江颂》剧组，明明戏都演得极为纯熟了，但仍然每天坚持上午半天的“坐唱”，演员同整个乐队一起反复地对每个唱段精细地抠速度、抠感情、抠配合。

因剧本荒而各地在到处请人写剧本的同时开始注意编剧人才培养，但许多剧团没有作曲，甚至整个剧种连一个专业作曲都没有了，而作曲人才的培养却基本提不上日程。仅从江苏的省级院团来看，在京、昆、锡、扬戏曲院团中，京、扬就没有一个在职的专业作曲了；而从全省戏曲剧种来看，苏剧、丹剧、山歌剧、通剧则都是一个专业作曲都没有了。

在当前全国重视文艺评论工作的总体格局下，戏曲评论里却没有音乐评论，音乐评论里也没有戏曲评论，等等。所以，“重戏轻曲”问题我虽不能尽数，但上述现象已相当严重。

其实，戏以曲兴，戏以曲传，这不仅是戏曲千年历史的普遍现象，也是个内在规律。这就是说，每个剧种的唱腔音乐能否吸引人、征服人，从来都关系着这个剧种的艺术竞争力乃至它的生存价值；而每个剧目的创作中有没有动听优美的唱腔音乐则关系到这个剧目能否流传。戏曲理论前辈张庚先生说得最直接：唱腔不过关，戏就留不住。此话可谓一语中的。

我们现在都追求新创剧目要立得住、传得开、留得下。传开指空间，留下指时间，而立住的高标准当然不在一时，而要经得起时空的检验。所以，想一想那些真正留得下来的剧目，它们一定是能常演；甚至观众知道了故事也愿意再看演出；而且不演的时候也有群众在唱、在听、在喜欢。这就一定是因为其中有经久不衰的优秀唱腔，这正是戏曲以歌舞演故事的基本特征所决定的。所以，我们抓创作和搞创作的同志一定要重视音乐的创作。

更何况，如果我们把眼光稍稍放远的话，就一定能意识到：唱腔音乐正是每一个剧种艺术最具个性的标志。我们都有这个经验：看电视时，一旦关掉了声音，你仅凭图像无法分辨什么剧种在演出；而在听收音机时，虽然没有图像，但仅听唱腔你能知道是什么剧种在演出。这个事实充分告诉我们，每个剧种最鲜明、最独特、最本体的特征是体现在唱腔音乐上的，所以相对于文学、表导演、舞美方面的建设，我们各个剧种的艺术家必须重视自己音乐上的建设。音乐建设是最贴近剧种艺术本体建设的一项重要任务，而且这个建设只能完全靠自己来做，而不像其他方面还可以有向其他剧种借鉴的可能。

而另一方面，由于观众对某个剧种的喜爱也一定是爱听，甚至是爱唱这个剧种的唱腔，所以对音乐的建设也正是培养每个剧种稳定观众群的根本手段。戏曲的观众虽然也会像话剧、影视剧、演唱会观众那样“追星”，但是戏曲观众对某一剧种的热爱和痴迷从根本上说是一种“追音”：音乐才是他们爱上这个剧种，并且成为稳定观众群的首要原因。而这个剧种如果能不断创造出更精彩动听的唱腔，并且有更多的名家新秀来表演这种精彩，那这个剧种就会更加让人喜爱。所以要看到，新编一出好戏，戏虽不错但若唱腔不大成功，虽然它也能吸引观众，但这种观众只是这出戏的，而未必能成为这个剧种的稳定观众。如果长期缺乏稳定乃至不断生长的观众群，这样的剧种就会像无土的花草，终将枯萎。因此，我们在戏曲剧目建设中一定要有更多的剧种建设意识，而剧种建设中最重要的就是音乐建设。

在这些方面，谁认识得早一些、看得透彻一些、做得好一些，剧种的发展成就自然就会高一些。看一看在全国影响比较大、流行比较广的剧种，如京剧、昆剧、越剧、豫剧、黄梅戏等，莫不都是同它们在音乐发展上成就较大、较高相关，甚至同它们拥有较多优秀的作曲家、歌唱家和演奏家（好演员、好乐师）也有关系。

一定要看到，在历史与现实之中，音乐发展与戏曲繁荣总是密切相关的。在历史上，戏曲音乐曾领明、清两代中国音乐之风骚，故当时的传奇和勃兴的地方戏便成为风靡全国的主导性艺术。而在当代中国，戏曲音乐也有过两次大发展，一次是20世纪50年代大批音乐工作者投身戏曲，在形成各剧种音乐重要发展的同时，曾经推动了全国各剧种的一次整体前进的繁盛；另一次是“样板戏”中音乐创作形成了重大突破，甚至让戏曲音乐达到了当时中国音乐发展的一流水平。这当然是因为有大批的一流作曲家、指挥家、演奏家、表演艺术家的加盟投入，如于会泳、刘吉典、李德伦、殷诚忠、施光南、王酩、俞丽拿、俞逊发、谭密子、谭元寿、袁世海、杜近芳、马长礼、童祥苓、李丽芳、刘长瑜、李炳淑、杨春霞等，同时也是因为当时在创作、表演上都曾达到高峰状态。不仅给我们留下了一批至今为人称道，并且不断传唱的优秀唱腔，甚至许多戏曲作品在当时就被音乐界改编为各类音乐作品。比如，中央乐团把京剧《沙家浜》改编为交响音乐《沙家浜》，本身就成了另一种“样板戏”，更有谭密子等根据京剧《海港》改编成“钢琴弦乐五重奏《海港》”，殷诚忠又依京剧《红灯记》的音乐改编出了“钢琴伴唱《红灯记》”，彭修文则把京剧《杜鹃山》中柯湘的唱段“乱云飞”改编成了民族管弦乐曲，甚至京剧《智取威虎山》中第九场的开幕音乐也被刘明沅、刘汉林改编成了板胡曲《庆翻身》，等等。这些被包括音乐界在内的艺术界所普遍由衷认可与称道的现象，都典型地标志着当时这样一批戏曲作品在音乐上所达到的高度，这种在戏曲最本体的音乐发展上所取得的非常显赫的重大成就，为戏曲的传播与繁盛带来了极为深刻的影响。

事实正是这样，戏曲在社会民众之中的传播，主要不是靠剧本的阅读，也不是对表演的普遍模仿，更难做到对整出戏的搬演，而主要是靠着人们对优美动听的唱腔的喜爱，通过反复欣赏、广为传唱而不断扩大戏曲的影响。所以说，音乐的流传才是戏曲最好也最自然的传播方式。也正是在这个意义上，可以说，只有当它的音乐处于同时代中国音乐的一流水平，“以歌舞演故事”的戏曲在艺术上才能真正走在时代的前列。客观地说，今天戏曲的文学、导演、舞台美术创作能力和实际水平，其实都绝不弱于话剧、歌剧、舞剧等同类戏剧样式的相关创作，但戏曲音乐与当代中国音乐的最高水准有着明显的差距，这就特别需要我们整个戏曲界的从业者和管理者，都能共同深刻、理性地重视戏曲音乐的建设。

当前戏曲音乐创作的情况并不尽如人意，不夸张地说，创作水平与新中国70余年来高峰时期的成就相比处于退步的状态。今天的戏曲创作，比起当年戏曲名家、流派创始人（如四大名旦、四大须生等）他们对唱腔音乐的重视和研究的程度，比起“样板戏”的创作对音乐的重视以及在音乐创作中的投入和花的功夫，都差得太远了，这是本不应该发生的现象。因为这不只是水平差的问题，而是在认识上我们都倒退了近百年！

今天的戏曲音乐很多不尽如人意，最简单的概括就是：不好听，难流传。不少剧目的唱腔基本停留在单纯表现戏剧上，而缺乏自身独立的审美价值，使得观众在听唱时都把注意力集中到字幕的唱词上，几乎不介意音乐的进行，毫无音乐欣赏的愉悦感，甚至希望这样的唱段早一点儿过去，以便更快进入下面的故事情节！这种质地的戏曲唱腔怎么承担得起戏曲音乐在整个戏曲发展中吸引观众、征服观众的功能呢？更怎么能让作品流传下去呢？

今天高度重视音乐创作，需要把认识不足、重视不够、人才匮乏、功力不逮、匆忙浮躁，特别是对优秀传统的理性认知不足、扎实把握不够等诸多问题一并考虑在内，统筹解决。在面对重大的社会变革、生态变化、文化挑战的新格局中，要努力克服应对失措、创新盲目，要增强对守正创新中究竟如何守正、守什么正的深刻理性，尤其要纠正那种以歌剧方式改造戏曲，各剧种之间同质化即泛剧种化的现象。

第二

要克服“重创作轻加工”的现象，

要高度重视剧目提升

在相当长的时期以来，我们都比较重视和鼓励新剧目的创作，而缺乏对剧目加工提升的重视和鼓励，这很不利于作品的保留，甚至也是背离戏曲传统的。

戏曲积累自己的传统戏，并且上演传统戏，这正是戏曲自身的一个特殊传统。这同西方戏剧传统的积累主要在于文学剧本不一样，比如，莎士比亚的剧本的确是长期流传的，但数百年来它的演出是完全不一样的。戏曲则不同，它是对剧目的整个舞台演出形式加以不断地积累、丰富、保留，来形成自己的演出成果，并作为培养后辈的载体与范本，这一点也是同戏曲以歌舞演故事的基本特征分不开的。

前些时候，我们在中国京剧节举办期间看了上戏和国戏青年学生的折子戏演出，在为出色的新秀惊艳登场而喜悦、欣慰的同时，也充分地感受到，戏曲教学中必选的这些“骨子老戏”的价值，正在于其中艺术创造智慧历经世代累积所形成的高含金量。《通天犀》《女起解》《勘玉钏》《锁麟囊》《铡美案》等剧目的精彩，并不只是内容上那种能够深入人心的生动与深刻，更在其饱含戏曲美学精神，也格外具有难度和强度的舞台表演艺术的成就。正是这种戏，既可以让学戏者“长功夫”，也可以让看戏者“饱愉悦”。

为什么能够有这样的效果呢？那就是精湛的舞台表演艺术中饱满的含金量，它的丰富的技术技巧所达到的艺术高度可以成为后学者传习、攀登、超越的一个坚实基础，也可让观赏者在欣赏这门艺术中有代表性高度的成就的过程中达到心旷神怡，获得极大满足。但是，这种久演不衰的剧目中的舞台艺术成就，恰恰都是世代累积而成，而绝非一次性可达成的。

戏曲传统民间性的创作特征是累积性的、非一次性完成的，它的创作几乎不见起首，也不见终结。正像京剧《四郎探母》中那么精彩的唱腔谁也不知道创作者的名姓了，也没有一个所谓最终的定谱，而规定不允许任何人在不同时空中做出新的发展。今天我们的创作已经步入了专业化的道路，这是一个极大的变化，更是一个极大的进步与发展，因为它已经构成了戏曲生产方式的重大改变。但即使如此，对戏曲的民间性中不断创造和积累自己艺术传统等诸多有价值的精神内涵，我们却仍然应该注意充分地继承发扬，不要做一稿定终身的事情。

更何况，直到今天我们戏曲的专业化创作、专业教育、专业研究等体系还显得比较薄弱。举一个最典型的例子，就是全国的音乐学院没有一所开设戏曲音乐专业，根本不培养戏曲作曲人才，而真正能够培养戏曲作曲的目前只有中国戏曲学院，还主要是培养京剧作曲人才，全国300多个剧种的作曲人才长期处于没有专业教育机构来进行培养的状态。所以，今天各戏曲剧团的创作中，往往更多看到的是，写唱腔还是由熟悉本剧种艺术的乐师或演员来担任，而写音乐则可能是音乐学院作曲系毕业出来的另一个人来完成，也就是说，戏曲仍然很缺乏对剧种音乐能够完全驾驭的创作人才。那么，这样的创作状态，难道还能一次性达到艺术高峰吗？难道还不需要对我们的作品做应有的不断打磨加工吗？

一定要看到，好作品都是改出来的，千锤百炼之后才得以流传。京剧《红灯记》在1964年面世就达到了相当的高度，唱腔备受欢迎，甚至已经在社会上流行，还出版了简谱的总谱。但到定稿时，一共改了200多次，这实在应该令今天的创作者汗颜的同时更有所感悟。我是注重研究优秀作品的不同版本的，目的就在于可以看到艺术的精致所走过的历程，找到它何以精彩的原因。为了说明问题，我给大家举一个具体的小例子，《智取威虎山》里小常宝“八年前”唱段，一出来就深受演员、观众的喜爱，而且都电台教唱了，但到定稿时，还是做了加工。我分明看到，虽然都是微调，但所改之处，无不见提升、处处见光彩，让人叫好！

以上我虽然主要是在说戏曲，但话剧、歌剧等戏剧艺术的道理也是一样的。

前面说到重戏轻曲的曲，广义上也是指整个表演艺术，只不过在戏曲中，它的表演四功五法当中唱是居于首位的，所以要特别重视唱腔音乐。而在话剧中，就是要重视整个舞台艺术的呈现，尤其是对舞台表演艺术的质量追求，而不是只懂得在剧本文学上严格把关。我们现在往往是剧本出来之后，最突出的问题就是排戏太粗，而且基本上是一锤子买卖。最普遍的现象是很少在表演上如何抠戏这个关键上去下功夫，往往大而化之，导演主要拉调度，演员则更多凭灵感或即兴的情感反应来形成舞台表演形式，这同精致和精彩的表演艺术之间，存在着太大的距离。其实，哪怕是一句台词，念得快还是慢，高还是低，强还是弱，意蕴表达的差异都太大了，更何况整个全剧的舞台表演？我是目睹了锡剧《烛光在前》在冲刺国家文华大奖之前奋力拼搏、精细加工、不断提升的过程的，它可以让所有人看到，那些在剧本一字不改的地方，仅仅通过深入加工，舞台表演如何从毫不动人到催人泪下的强烈对比。所以，没有一次次的刻苦训练和智慧投入，哪里来的艺术光彩？

最近电视剧《繁花》的热播，哪里只是因为文学上的成就？我们更多看到的，正是导演王家卫对演员十分苛刻的数十次重拍而追求的表演精准。他镜头处理的极致性讲究，他精心用光的那种独特，他对蒙太奇节奏的艺术处理，甚至包括他寻求对应那个时代的几十首歌曲，并且坚持原唱的历史感，以恰到好处地同影片情节和人物情绪的对应等，用如此繁多的精美形式来形成对文学内在的意蕴、内在情调与内在腔调的生动揭示。金宇澄在《繁花》研讨会上说到王家卫在艺术上的较真，那就是到了“做眉眼给瞎子看”也要做的地步。这是一种在艺术创作投入上何等的执着？但是艺术如果没有了这些，那还有什么可看性？

所以，我们一定不能总是在“搞”，并且满足于搞出一批70几分的作品，一定要花大心思、用大智慧将其中特别有潜质的好作品筛选出来（资质不够也绝不硬凑），把它们加工提升到90分以上，去推动新作品的留存、去催动经典艺术的诞生。

我们创作者的努力不要止步于对得起上级交付的任务和项目拨款；我们组织者的支持也不要停留在新创剧目的立项，而对加工提升的艺术创作则无项目、少热情。也就是说，希望我们抓创作和搞创作的同志，都能够从思想认识到工作机制上，努力做到能像抓创作，甚至是超过抓创作那样的力气和投入来抓剧目的加工提升，努力让新创作品能够留下来，用经得起时空检验的作品来攀登艺术高峰，以不负时代，也不负此生！

（本文系作者在2024年江苏省艺术创作工作会议上的讲座内容）