魏晋至六朝画论法度新探

——“传神论”与“六法”比照研究

文 | 周存玉

从魏晋至六朝时期的艺术史之所以长期受到关注，源于其两个方面不可替代的重大意义：其一，作为中国美学重要的勃兴阶段，诸如“神”“韵”等原创性的贡献产生于该时期理论家的总结；其二，中国艺术发展至此，真正有了自我觉醒的意识，从而在多个门类形成了独特的精神气质，成为中华文化后续发展的强大根脉与滋养。总的说来，如此成就首先得益于魏晋至六朝这一时期别致的社会时尚：一方面，政治的不稳定和社会的动荡促进了文人精神的觉醒，清谈玄学、炼丹痛饮、品评人物成为时尚，“魏晋风度”成为文人集体的价值追求；另一方面，记录有关评价，对先秦以来的文化基因进行理论阐释与范畴归纳成为人文艺术领域共同的目标。《文心雕龙》《世说新语》《画山水序》《古画品录》《诗品》《论画》等一大批标举自我艺术评价法度的理论著作相继诞生，影响深远。本文选择具有开创性贡献的顾恺之“传神论”与具有集大成贡献的谢赫“六法论”作为研究样本，通过二者的互读与比照，尝试反思这一时期画论中各自法度的不同价值取向，分析这种现象背后的文化内涵。

一、“传神论”与“六法”思想资源的区别

针对此二者的关系，学界长期以来流行着一种看法，即主张将“传神论”与“六法”间的关系看成相互递进或延展的总格局。如李吉品在《顾恺之<论画>审美研究》一文中指出，顾恺之所提“美丽之形、尺寸之制、阴阳之数、纤妙之迹” 四条标准与谢赫“六法”一样都是基于阴阳理论和玄学提出的品评中国画之基本原则 ；刘纲纪也指出：“‘六法’不是从印度移植过来的。它是顾恺之、谢赫从我国的绘画实践中独立地总结出来的” 。但事实上，“六法”并非是“传神论”的延续与发展，二者的内涵甚至大相径庭。得出这样的结论最为直接的依据在于：一方面，顾恺之论画的核心在于“神彩”“风骨”“体韵”等审美范畴的提出，主张通过“迁想妙得”的恣情，以至“人心之达”，寻求“象外之意”。相反从“六法”所归结之气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写等方面不难看出，这里所谓“法”都较为具体，主要针对创作各步骤而言，较少涉及义理思辨。值得注意的是《古画品录》中也有诸如“穷理尽性”“师心独见”“取之象外”之类与顾恺之相一致的观念，但都未归于“六法”。另一方面，《古画品录》在对顾恺之、宗炳等人作品具体品评时，称顾恺之的画“迹逮意，声过其实”，称同样注重“应会感神”“神超理得”的宗炳山水“意足师放”，对二者评价之低出乎意料。本文认为，顾恺之与谢赫之所以会在“质”与“灵”，“形”与“神”这两对范畴的侧重上出现分歧，最根本的因素是所依据的理论基础不同。

顾恺之《论画》等画论以“玄理”为最重要的思想资源，李泽厚认为，顾恺之实现了“魏晋玄学的美学在绘画理论上的完成”。顾恺之生活的魏晋时期，《老子》《庄子》和《周易》共同构成了玄学的思想基础。因此，可以说“传神论”从三个方面脱胎于老庄哲学：首先，《庄子》首先系统归纳了“形”与“神”这一对偶的哲学范畴。所谓“道与之貌，天与之形”“万物以形相生”，“形”主要指涉事物的形象，“神”则主要指主体的精神和意识状态。庄子哲学的辩证性在于，一方面确认了“神”必须以“形”为基础：“留动而生物，物成生理，谓之形；形体神保，各有仪则，性谓之”。另一方面，“精神生于道，形本生于精，而万物以形相生”，因此从形神主从关系而言，庄子认为精神是形体的主宰。标定形——神——道三者的关系格局是为了通过对形神的把握和超越完成对道的追寻。所谓：“天下莫不沉浮，终身不故；阴阳四时运行，各得其序。惛然若亡而存，油然不形而神”。这里，“不形而神”指通过对形象的超越，认识真谛，“与道为一”。

顾恺之在绘画领域对庄子哲学的阐发运用具体体现在两个方面：其一，首次突出“以形写神”的重要价值。《论画》指出：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，生之用乖，传神之趋失矣”。与庄子形神论逻辑一致，顾恺之认为就绘画而言，“形”是“神”存在与彰显的基础。《论画》言及人物绘画要领时说：“写自颈已上，宁迟而不隽，不使远而有失”，“有一豪小失，则神气与之俱变矣”。可见，把握“形”的真正目的在于传“神”，如只追求形似，必然“不尽生气”。其二，强调“以形写神”的创作原则是为了达到“传神”的境界。顾恺之认为，绘画要表现形体蕴藏的精神气质，必须进行“写照”，即对于形体的外在特征进行别裁、选取和鲜明的刻画与表现。所谓“传神写照，正在阿堵中”，“写照”意在定格画面中最为传神的亮点。对此，徐复观指出：“‘照’是可视的，神是不可视的，神必须由‘照’而显。但更重要的是，顾氏说此话的意思，乃认为写照是为了传神；写照的价值，是由所传之神来决定”。

朱良志进一步指出：“‘六法’之目，受到传统思想的影响。中国古代有重视‘六’的传统，如儒家有六艺，易中有六爻，诗学有所谓六诗、六义，《文心雕龙》有所谓宗经六义、阅文六观等。我以为，六法受到影响最大的当是六书”。朱良志的梳理给了本文启示，探析“六法”的渊源与堂奥，还需结合文本细读，从相应历史时期流行的哲学典籍入手。“六法”出自谢赫所著《古画品录》序言：

六法者何?一、气韵生动是也，二、骨法用笔是也，三、应物象形是也，四、随类赋彩是也，五、经营位置是也，六、传移模写是也。

显然，从“六法”中我们可以看出齐梁时期流行的佛教和儒学的深厚滋养，与顾恺之将庄子哲学作为基础的取向大有不同。由此可见，《古画品录》诞生时期社会正经历着从儒到佛的思想转变。首先，当时流行之“涅槃六法”与“五蕴”说与谢赫“六法”的提出关系紧密。《大般涅槃经》是梁武帝时期开始流行的佛教经典，其中讲“佛性”共“六法”：众生、色、受、想、行、识。众所周知，佛性的要义在于“绝言象，非内外”，与“谢赫六法”的绘画美学追求本质相通。《古画品录》序言在标举“六法”的同时指明了绘画应有的社会历史价值：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寞，披图可鉴”，此句指明了绘画应当具有教化、劝善、存真的价值，乃是曹植“存乎鉴戒者，图画也”的进一步阐发。从“六法”之“应物”“随类”“经营”“传移”等法则看，谢赫相当重视绘画对真实世界的模仿以及对前人师法的传承，这种观念可以看做是对魏晋以来画论尚玄的一种回调。此外，从时代因素讲，谢赫所生活的齐梁时期在文化上奉行儒佛并举。与《古画品录》时代相近，刘勰的文论名著《文心雕龙》亦提倡“宗经”，因而谢赫“六法”以佛、儒两家作为主要思想资源也反映出时代的总体趋势。

二、谢、顾画论价值体系的异构

正是由于顾恺之“以形写神”理论与谢赫“六法”渊源于不同的思想基础，导致二者在思想方法、价值取向、审美趣味等方面均体现出理论建构上的不同路向。

关于顾恺之的绘画审美趣味，唐人张彦远有过准确地评论：“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去知。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。顾生首创《维摩诘像》，有清羸示病之容，隐几忘言之状，陆与张皆效之，终不及矣”。由此可以断定，顾恺之的学术形象从唐代以来便相对稳定：一方面，深入理解“以形写神”理论不能仅从字面意思与其哲学背景的关联出发或是简单地认为“以形写神”摒弃了艺术技巧的造型追求，而是要从魏晋知识分子精神解放和个性张扬的整体价值追寻出发，努力揭示时代主题。社会历史因素赋予顾恺之画论的独特使命恰如李泽厚所言，“传神论”是标定绘画理论由西汉重视教化功能向追寻审美价值转型的里程碑。换言之，顾恺之重视绘画对人心性发掘的初衷是希冀于通过绘画“立心”“立言”，存留自己独特的精神风貌。所谓“盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也”。公正的说，从顾恺之始，开辟了中国文人画不断赓续的自我传统：一方面，在注重造型的基础之上讲究作品对创作者人品、学问、才情、思想等要素的存续，从而与两汉以前单纯重视描摹的“故事画”拉开距离。此外，正如徐复观所强调的：“在人的具体生命的心、性中挖掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键，并由此而在绘画方面，产生了许多伟大的画家和作品，中国绘画在这方面的成就不仅有历史的意义，并且也有现代的，将来的意义”。总结上述分析，本文认为顾恺之主要的价值贡献在于开拓和归纳了古代绘画的审美维度，丰富了中国画的精神内涵。

相比之下，谢赫对“六法”的厘定更加重视绘画的实用功能，与顾恺之从玄学思想体系着手，偏重审美价值体系建构的方式并非一路，“六法”更非对“传神说”的继承与延续。总的看来，出现这种误解最主要的原因是对于“传神写照”与“气韵生动”二者相互关系联系的曲解。首先，据钱钟书《谈艺录》考订，“六法”正确的断句应为叙述补充关系，即：“一、气韵，生动是也；二骨法，用笔是也；三、应物，象形是也四，随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也”。可见，“六法”句式实则呈现互义关系，后者作为前者的补充说明。如此，“气韵”可理解为“风气韵度”，“生动”则是绘画气韵的评价尺度，谢赫将此作为“六法”的总纲领，后“五法”是对“气韵生动”的具体说明。其次，结合《古画品录》文本对二十七名画家的具体品藻与划分，更加可以确定“气韵”是以外在的“形象”为基础提出的，与“传神说”在内涵上完全不同。《古画品录》的文本结构与《诗品》一样，将二十七名画家按作品优劣分为“六品”，顾恺之仅为第三品，宗炳则为末流。进一步细读本文发现，《古画品录》的评价标准更注重“形象”表现。谢赫“六法”将“气韵”的生发建立于以“意在切似”的核心价值之上，完成了从顾恺之“内向化”精神史到求“外在”注重社会历史功能的现实转向。因此，谢赫最大的贡献在于，“六法”并非如魏晋时期的画论品评那样空疏，而是直面创作实践，围绕具体步骤和明确标准进行评价，有的放矢。此外，顺应南朝儒学官用的趋势，“六法”引入儒家价值，注重绘画社会功用，从而存续两汉传统，终被尊为“万古不移”的经典。

三、“迁想妙得”与“迹不逮意”的品评差异

不同的价值观念不仅导致顾恺之与谢赫对绘画功能以及“神”“韵”等美学范畴的不同界定方式决定了二者画论内涵的差异。谢赫直接了当的批评顾恺之的作品“迹不逮意”，而顾恺之则特别强调创作中“迁想妙得”的重要意义。

顾恺之的代表作《洛神赋图》和《女史箴图》皆是依据故事框架进行的形象转化，尤其是曹植的《洛神赋》问世之后，相关艺术母题的再创作很多，而顾恺之的超越之处在于运用大胆想象，突破文学范本，将爱情与道教元素结合一处，利用人物空间关系的变化，彰显空灵神韵。有论者关注《洛神赋图》的构图特色指出：“正是由于这种布局上的安排，终得以将绘画从状物、录形、记事、表言等功能的桎梏中解脱出来，引导人们去品味那外部无限的世界与内心无限的情愫，并在重人的感情经验与的总体特征上统一成空灵玄远的境界，‘象’在其中，‘道’亦在其中，文’在其中，‘人’也在其中了。就此而论，这种布局观念成为中国绘画构图的基本原则则是必然的”。此论可谓切中要旨，道出了文人画重“审美”而轻“实用”的本质，这也是“洛神”一类魏晋人物故事画创作不同于两汉的关键所在。

以审美为先，势必导致顾恺之的创作对外在形象的取舍，突出表现人物特点的同时，无法面面俱到的追求“形似”。谢赫正是从这一点出发对之进行诟病。元人《画鉴》中也同样指出了顾恺之作品“形似，时或有失”的缺点。出现这种差异的原因前文已经指明，“形妙入神”不同于“传神”是以“形象”为先的。本于此诉求，“六法”深化了“骨法”这一笔法的实践范畴。一方面，谢赫将绘画的艺术功能定位于“摹形状物，求形存似”，“骨法”的提倡显然可以弥补纯粹的线描人物缺乏变化，用笔纤弱的弊端，更加追求“切似”。另一方面，“形妙入神”之“神”并非通过“迁想妙得”构建主体精神世界，而是通过“骨法”彰显“笔力”使画面人物独具“神韵气力”。张彦远本于“六法”进一步阐发说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”；“粗视写貌，得其形似，则无其气韵，具其色彩，则失其笔法”。可见，谢赫将笔力所显现的气韵作为绘画从“形似”上升到“神思”的关键因素，其“神”主要指人物通过形似所传达的惟妙惟肖的神态与气质。总的来说，谢赫画论的“形”与“神”并非审美范畴，而是与“用笔”相关联的实践路径，意在经由“骨法”与“气力”的技法锤炼，提升画品内涵，将人物内外的形神、气韵相互联结。

四、“传神论”与“六法”的语境不同

顾恺之是中国画论的开创者，在他之前并无现成的画论体系与阐释话语可供参照，因此“传神说”的思想资源并非专门的画论，也并非只针对绘画一门，“传神写照”的总结更多的是依据当时流行的人物品鉴与品藻中“形”与“神”的关系而言的。顾恺之的“传神写照”论最早见于《世说新语》这部以清谈人物为主要内容的书中，在原始的语境中“传神”“神明”等语主要指的是对人物相貌的品鉴，兼有对人物画的品评。此外，即便是顾恺之所作的《魏晋胜流画赞》这类画论中，形与神的关系，也并非只针对人物画本身而言，更多的是从人与现实环境的关系维度来认知“传神”的。比如，顾恺之指出：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣”。可见，“传神论”从语境上说并非专门的人物画论，所针对者也并非绘画经验的总结，而更多的时候则是与人物的品鉴品评紧密联系在一起，所指者大多“生人”和“实对”，而非绘画中的人物对象。

由此，便不难理解《画品》作为一部专门的画论对顾恺之“传神说”存在误读的本质原因。事实上，除却谢赫认为顾恺之“声过其实”以外，历代著述大多给予顾恺之的绘画成就相当高的评价。应当说，顾恺之的行动也是顺应时代风气而为，对于清谈的转变陈寅恪曾经有过精辟的论断：“大抵清谈之兴起由于东汉末世党锢诸名士遭政治暴力之摧压，一变其指实之人物品题，而为抽象玄理之谈论” 。因此，顾恺之图绘人物的目的在很大程度上是为了将抽象的清谈具象化，写照名士风采。既然不能以言说的方式品鉴人物，那么“传神”的任务自然落到图绘上：所谓“写照”，“写”指存人物之形状；“照”便是指图像本身。

谢赫生活的齐梁时期，时代文化语境已经发生了巨大变化：一方面，“六法”出自《画品》这部“盖众画之优劣”的画论著作，因此“六法”的对象是绘画，并非像“传神论”那样更多指向人物本身；另一方面，“六法”是对于历代绘画的经验总结，所依据者不但有丰富的绘画实践成果，还有齐梁之前历代的画论和哲学典籍，不似顾恺之“传神论”提出时那样具有独创性。

五、结语

顾、谢二人画论的主要差异在以下四个方面：从思想资源来说，顾恺之以道家玄理哲学“神”主“形”从的逻辑关系入手，标举“传神写照”，“迁想妙得”；“六法”的提出则本于“披图可鉴”的儒家社会历史功能。从价值内涵上来说，顾恺之的“传神”注重主体精神的表现，侧重审美价值，强调艺术想象和作者生命体验的对象化；谢赫的“气韵”则以追求“意在切似”为基础，主张“格体”“形似”。从品评与理论建构路径、方式来说，玄学对人物的品藻集中于精神层面，因而顾恺之的画论主要从“神”“韵”等美学范畴的心灵空间着眼，注重“迁想”，开拓境界；谢赫则不尚空谈，强调从绘画门类的具体实践方法出发寻求“气韵生动”，在追求“形切”的基础上论证画品、形神、笔力、气韵诸多范畴的格局关系。从二者各自的时代语境而言，“传神论”并非专就绘画而言，多为品鉴人物之用。其时，画论尚处于发端时期，可借鉴者不多，图绘人物更多的被当做清谈的一种方式。谢赫所处的梁代，佛教盛行，人物画高度繁荣，画师众多，技法规范越来越细致，画论有了更多支撑，由“重神明”的人物品鉴转向实践经验的总结，尤其是具体技法层面的规定也就成为了专门画论发展的必然。尽管《画品》序言中也提及了绘画具有“明劝诫，著升沉”的社会功能，但在具体的人物评价时却没有出现过关于画家或作品社会地位、社会功能方面的论述。

因此，目前流行甚广的将“气韵生动”视为“传神论”具体化、精密化的观点是一种误读，二者间不存在理论传承与延展的关系。若以绘画本身而言，显然“形神入妙”从技法出发，统一“形”“神”的取法较之顾恺之偏于“传神”一端的做法更具可行性。

作者简介

周存玉，连云港市东方工艺美术研究院院长，研究员级高级工艺美术师、正高级乡村振兴技艺师。