冷·悲·慧

——江南巾生施夏明三识

王 宁

（一）

有的艺人，仿佛诗歌。理解他（她），必须借着特定的氛围和语境。就像在山崖水际弹琴，于月下亭间品茗，与佳人谈诗，和才子饮酒。其间的趣味，全靠这氛围和语境方能生成。那是因为，这类艺人或者艺术家本身，已经和这些诗意唯美的氛围融合在一起，成为诗意和唯美的一份子。

换作层次的概念，我宁愿将这些艺人比作雪莲。只有在足够高的海拔，只有在够寂寞、够孤独，甚至是只有在那足够凛冽、足够古寒的所在，我们才能作为一个识者完成真正淋漓通透的赏识，演绎最完美的遇见。而有时，这层次可能只有一个字：冷。

与施夏明搭档多年的单雯，将施夏明的这种“冷”称为“冷峻”。

昆剧的脚色行当之中，原有“冷二面”之称。如《游殿》中的法聪、《回营》中的伯嚭等。二面的“冷”其实属于一种江南智慧。尽管近代以来，二面表演有姜善珍（以冷隽见长）和陆寿卿（有“活络二面”之称，相对热）两种不同类型，但如果放置在更为广阔的历史背景中考察，二面仍是以其独特的“冷”而独标异帜的。二面的冷某种程度上可以视作“阴冷”，它匹配的人物群体是生活中性格偏于含蓄细腻和内敛的一类。在表演上，二面的冷与小丑的“热”可以相互对映。这使得其在舞台表演方面形成了与小丑表演的补充和调剂。套用一个相似的类比，小丑好像是一般意义的笑话儿，滑稽可笑却比较直接和直白；二面却仿佛是冷笑话儿，须仔细玩味才能领略个中滋味。所以说，好的二面戏一定是耐得住咀嚼和回味的。所以，从审美角度看，二者各具优长，大可并存，且构成互补。

从行当看，巾生似乎与“冷”“不搭界”，但如果我们刺破行当的外壳，进入到昆剧舞台上具体的人物类型当中就会发现，很多属于巾生行当的人物，更应该属于“高冷”和“孤清”的系列。在施夏明扮演的这类人物中，侯方域、贾宝玉，乃至于《醉心花》中的姬灿，都属于这个系列。

《1699·桃花扇》剧照

尽管同属“冷巾生”类型，但以上各人的冷却不尽相同。随着人生阅历的增加和舞台经验的逐渐丰富，施夏明在昆剧舞台上“冷巾生”形象塑造，也经历了一个从“天然之冷”到“自觉之冷”的进化过程。生活中的小明本来就有点儿“冷”的。用他自己的话说，是“稳重略带点儿早熟”，“可能比同年龄的人心理大一点、成熟一点吧！”同时也是一个宅男，据小明自己介绍，如果有吃有喝，自己是可以半个月不出门的。这种偏于内向和好静的性格使得他在早期塑造的巾生形象中，带着一种天然的不加修饰的“冷”。2006年，年方21岁的施夏明被推到了《1699·桃花扇》主演位置上，年少懵懂的他尽管努力解读剧本、理解人物，但要在舞台表演方面，做到收放自如、轻松洒脱，显然尚属难能之事。为了让小明尽快地走进角色，石小梅老师为此付出了大量辛劳，手把手一招一式地倾心教授。加上小明自身的禀赋，剧本赋予侯方域这个人物的性格和施夏明的冷恰恰形成了合适的配搭。施夏明也得以在剧中本色出演，比较准确地写出了侯方域的“公子气派”。明末，江南山河板荡，屑小弄权。复社诸公虽浩叹“大事已不可问，我们且赏春光”，但以风流自赏、掩门自贞的“复社四公子”无疑正如乱石之中的清流，而把这种“孤清”演绎成“高冷”，显然是一种高妙的处理了。缘乎此，剧中的侯方域即使在最应该忘形的“今番小杜扬州”（《1699·桃花扇》第二出，侯、李成亲一幕）一节，也优雅节制，别有一番高冷。举手投足，并无忘形得意，一步一趋，却有风雅清冷在焉。与别人的“侯方域”确已判然有别了。

如果说施夏明扮演《1699·桃花扇》中的侯方域时，尚属一种懵之懂之、误打误撞的“天然之冷”的话，到了北昆的《红楼梦》中，施夏明扮演贾宝玉时所表现出的“冷静和冷切”，则是根据贾宝玉“骨格清奇”的性格，做出的自觉、清醒的选择了。在某种意义上，《红楼梦》中的贾宝玉既是作为“亲历者”又是作为“旁观者”而存在的。尤其是作为“旁观者”的身份，更使得他别具了一双“冷眼”。在阅尽变幻之后，戏剧的下本第四折，通过宝玉和五儿在园中依凭景物一一追忆，将人去园空的凄清渲染到了极致，宝玉所唱【二郎神】一曲，演绎出来一番透骨的冷：“神恍惚魂难定，身绵绵如絮当风，急煎煎脚步儿前行。拜访秋爽斋，人去远，相隔得云山万重。登门缀锦楼，怎忘却她偏遇着中山狼，受逼凌早赴幽冥。我将这海棠诗轻哦慢咏，只待你蘅芜君细品评。”

与《桃花扇》中侯方域的“高冷”不同，此处贾宝玉的“冷”则属于“凄冷”，施夏明在扮演时，很准确地把握了这个不同的分寸和层次。具体而言，唱腔动作方面均予以了“沉”和“缓”的处理，加上眼神和表情的配合，演出了“此冷”与“彼冷”的差异和区别来。最近演出的《醉心花》《顾炎武》等新剧当中，也看得出这种“冷峻”的坚持和延续。

整体看来，施夏明在巾生人物描写和刻画时，结合了自己性格之长处，针对剧中人物的性格气质，通过“高冷”、“凄冷”“孤冷”等不同类型人物形象的塑造，已经大约形成了以冷见孤清、见高雅的初步风格。并通过“自然之冷”向“自觉之冷”的升华，将演员禀赋和人物性格融为一体，从而将自己的表演与一般演行当的表演区别了开来。更值得我们注意的是，由于有了“冷”的反衬，施夏明表演中的“热”也更具有了非凡的爆发力和感染力，这也为他表演力的扩展留下了丰富的可以期待的空间。

（二）

一个演员要想成功，不要试图包打天下、尽善尽美。最重要的是让观者记住你，哪怕仅仅是一个动作，一个眼神。在此意义上，几乎所有深刻的记忆都是关于个性的。可怕的不是你独特，而是你不够独特。

优雅的悲伤，必然是沉静，优雅的悲切，才会更沉痛！小悲是哭，大悲是静。这不仅是一种不俗的理解，更是一种超脱的演绎。而小明在“以静演悲”方面，颇有心得。

不论是悲悼、悲伤还是悲痛，其实都叙述着生命的困境，属于人类本质性的存在。

在施夏明扮演的一系列人物身上，其实都贯穿着一个不变的“悲”的主题，从《1699·桃花扇》的侯方域到《红楼梦》中的贾宝玉，从《白罗衫》中的徐继祖到《南柯梦》中的淳于棼，这些人物的身上无一不笼罩着一种悲情，直到2016年12月17日首演的《醉心花》，施夏明扮演的姬灿又一次将悲情演绎到了新的高度。

对于演员的情绪和情感处理而言，最困难的是怎样表现相似和类同的情感和情绪。比如说，同样是“悲”，几个剧中人的“悲痛”却各有因果、各有内涵。因而，拿捏起来也就更需要分寸和层次的仔细斟酌、细微体现。

《桃花扇·题画》中侯方域的“悲”半是离别，半是家国，堪称“悲伤”。《红楼梦》中贾宝玉的“悲”除了“千红一哭”“万艳同悲”之外，尚有“悲天”的意涵，可称“悲恸”。《白罗衫》中徐继祖的“悲”多少有点无奈，大约可形容为“悲苦”。《南柯梦》中淳于棼的“悲”则由于有了“神视”的角度，包含着对于人类的怜惜，属于典型的“悲悯”了。《醉心花》的姬灿为爱而死，情通天地，则除了悲伤之外，还附带着一点儿悲壮了。所以，同样是“悲”，却各不相同。因而演绎起来也必须各有针对、各有取舍，方能体贴到位、感人至深。

以《红楼梦》中宝玉之悲为例，北昆版的《红楼梦》下本第四折，贾宝玉的悲大约属于“悲伤”。所以，施夏明用了相对比较“热”的处理，在冷的基调上，通过诸如身段动作的“由慢到速”、唱速调节以及“夹笑”“哭腔”等“小爆发”来体现贾宝玉的悲伤之情的起伏变化。而到了下本第七折，全剧的“收关”时节，由于属于笼括全剧需要，此时贾宝玉的悲显然就要更为深沉、更为厚重。此时，随着贾母的死去，贾府诸人也一一散去，正是一幅“食尽鸟投林”的惨景。当贾宝玉倚凭园中旧物，一一追忆前景，作品所伤悼的恐怕已经不是这个园子的兴废，也不是贾家的盛衰，而是悲于天道时运、感于天人之际的“大悲恸”了。如果让我给这折戏取名，我宁愿把她叫做《哭玉》。但值得我们注意的是，正是这种深刻、沉重的悲恸，体现在舞台，体现在施夏明的表演之中，并不是长歌当哭，却是一番沉静，是一种浑然的相融：“乌啼月冷，望衰草迷离，颓垣断壁满园空，怕听寒蛩作悲声。”竹影掩映之中，素衣的宝玉款款而来，一举一动、举手投足已经完全得融合到了曲辞赋予的意境和意趣之中了。整体看，这一段表演中，施夏明在体会作品“大悲恸”的基础上，“以静写悲”，把唱、念、身段和神情，全幅倾注到了曲辞营造的已经之中。如盐搓水，又如水映月，大致可用形神相融、浑然一体来形容了。

表演就是书写，在空阔里书写。在写“悲”的角度，我们确乎看到了小明不同寻常的地方，也看到了以“冷”为风格、以平静为悲伤的独特的艺术追求。这种冷，其实是基于对生命本质的深切体会，换言之，惟其悲，才会冷。而也只有智者，只有慧根，才能达至这样的境界。

（三）

世俗以喧嚣叨叨为慧，智者以孤冷清切为慧。孤冷而知己，清切可知他。知我知他，慧之大者也。

行艺和人生略同，何尝不是一种抉择，最为艰难的是，我们一边行走，一边还得清醒地感悟和体察。混沌的行程之中，能够清醒地走，确乎是一种艰难的慧。

小明的慧，首在知境。

知境而可知人，像《红楼梦》《南柯记》甚至《桃花扇》，没有通透玲珑的慧根，要想触摸到作品的神髓，把握剧中的人物，恐怕只能是痴人说梦。

在雪芹公的大梦之中，一切活动之物差可视作玩偶，“我”正在于有无之间。而汤翁的南柯一梦中，又岂止是超越了生死是非、物我凡圣？即使在孔尚任的笔下，归隐的侯、李身上，又何尝不闪烁着宗教的慧光。在此意义上，仅届而立之年的小明显然力有未逮，但我们也已经看到了可喜的光亮。

在这几部充满宗教感、采用佛道大包裹结构的戏剧之中，几乎都不约而同地包含着一个宗教和表演共通的问题：“我在哪里？”在既有的表演里，我们已经看到了一个“时出时入”的飘忽的小明。这种飘忽，其实正是对作品佛道思想自觉追求，是一种舞台体悟，也是一种人生境况的解读。知境而知情，知情而忘我。无我方能有他，我与彼通，我与彼合，这也难说不是一种境界。

小明之慧，次在知我。

即反复的自我查省。对于巾生而言，除了自觉选择“冷峻”的风格之外，还显示在何处爆发和如何爆发。有时甚至要适当突破行当，不拘泥，不死守，灵脱跳跃，随方就圆。《醉心花》中的姬灿，其行当归属于巾生，但在具体的演绎中，出于表现人物的考虑，从台步、身段等方面都可以看出“小变”的处理。而力求活脱的作法，也与小明本来的性格略有出入，显示出演员“跳出”的努力。

小明之慧，还在玲珑，尤其是在舞台之上与旦角儿的神会。与小明搭档多年的单雯曾经感言：与小明在台上演戏，无需更多的语言交流。很多情况下，一个眼神、一个细微的暗示已经足够。甚至是抖水袖的时机，两个人都会选择对方的气口，极其自然、协调。而大段儿的演出下来，两人在舞台上的交流流畅而贴心，给人心神贯通的感觉。

诚然，现在的小明其实还很“轻”。年方而立，从艺也仅有十余年的时光。美好的时光刚刚开始，不论是人生还是艺术，都还有很长的路要走。但此时的小明其实也已经很“重”了。30出头的他已经有八、九部戏在身，荣获过十几个不同级别的奖项。而他的肩上，还背负着众多粉丝期盼的目光。

但就在这一轻一重之中，谁又能想象得出，岁月会给我们什么惊喜和诧异？其实，对于巾生和花旦而言，难的并不在青春，而在迟暮。当韶华已逝、青春老去，如果我们依然可以在舞台炫目的声色之中，在演出者举手投足之际，衣袂裙裾之间，感到难以掩抑、扑面而来的青春气息，找回芳泽在侧、耳鬓厮磨的腻腻的美感，这大约就可以视作人老艺老、青春永驻了。

因此，我们有理由怀着一颗好奇的童心，静待着小明、单雯和江南昆曲一切美丽的绽放。面对着如此丰盈惊奇的美丽，我们甚至会祈求上苍放慢生命衰老的脚步：

江南花好，我焉敢老去！

（原载《中国戏剧年鉴2019》，题为《这个巾生有点冷》）

作者简介

王 宁，字不宁，苏州大学文学院教授，博士生导师，昆曲研究专家，曾获中国文联文艺评论一等奖。