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对现代工笔画创作的反思

  工笔画是以精细严谨的笔法描绘自然景观或人类社会的中国画表现方式。我国古代工笔画曾经有过辉煌的历史,自明、清以来逐渐衰落。19世纪晚期到20世纪初,因受到西方写实绘画的影响,当时于非闇、陈之佛等画家为了维护中国传统艺术并与西方抗衡,开始寻找具有再现能力的中国画艺术语言,试图向国人证明中国传统绘画艺术也同样具有西方绘画的写实能力,他们发现了工笔画的写实再现能力。新中国成立以后,一批有志于振兴传统工笔的画家,把它推向了一定高度。改革开放以后,美术经济的发展,美术展览的推动以及工笔画表现现实生活和自然景物的充分性得到重视,工笔画得到了突飞猛进的发展。由此而言,“工笔”这一概念具有一定的民族性,并具有中华传统艺术精神。

  在西方绘画强势入侵的大背景下,具有民族文化情结的有识之士发现了工笔画的价值。为了让这门艺术获得更好地发展,他们有意识地借鉴了西方油画和素描以及日本画的一些绘画媒材和绘画语言,对工笔画进行改良,使其重获生机。这种博采众长为己所用的做法把工笔画带上了向现代转型的道路。当下仍有很多工笔画家对工笔画的改造做着各种尝试。我们大都津津乐道于工笔画改良之成功,而缺乏对现代工笔画发展现状的认真地反思。

不断扩展的外延

  纵观近几十年工笔画创作之现状,其创作媒介材料得到无限的拓展:从毛笔到板刷,从水墨扩展到水彩、胶彩、丙烯、金银箔,从宣纸到各种纸、绢、布、板材……现代工笔画院院长王天胜曾感慨道:“几乎没有什么材料不能进入工笔画的探索与使用中。”

  材料的变化,在很大程度上会带来思维方式、创作理念的转变。比如说,传统工笔画的花鸟、山水、人物画大都遵循阴阳鱼形构图或黄金分割法等等,合乎中国的儒、释、道精神;而如今的工笔画却以完全对称式、满构图或随心所欲的画面分割等现代构成方式代之。线条历来被看作是中国工笔画特殊的形式语言,是作者表达思想、感情、意念的重要手段。唐代张彦远说:“夫象物必在于形似,形似必全其骨气,骨气形似皆本于立意,而归乎用笔。”如今很多画家却以色为主、以墨为辅,基本上放弃了传统工笔画中的书法线条,而代之以色彩塑形,也即放弃了中国的笔墨。造型上,很多画家打破传统中国画的“意象造型”观的束缚,大胆吸收西方写实绘画、印象派、表现主义、抽象绘画等西方现代绘画的一些造型语言,或运用完全源自于画家内心的体验的个性化的造型语言。在题材上,当下的工笔画家们注重写生,偏爱现代人物、风景、花卉、鸟兽,甚至在常人眼中不适宜入画的景物等。他们以视觉的所感为主要表现对象,弱化了画面空间的意境营造。在当代艺术如火如荼的大发展的背景下,一些不甘寂寞的工笔画家试图打通工笔与当代艺术的关系,以工笔画介入到当代艺术创作中。他们要么偏离传统,比如说用传统工笔画中不常用的色调表现空间、光影;要么一意表达艺术观念,并且认为工笔画的新旧之分就在于“观念”两个字。

对无限拓展的边界的深思

  在当前宽松的文化环境与多元文化并存的格局下,工笔画创作可自由取用当下丰富文化艺术资源,工笔画获取新观念的途经也更加丰富。然而,在缺少创新与规约的社会环境中,工笔画的探索与试验如同脱缰的野马,肆无忌惮地侵蚀着工笔艺术的本质。有些工笔画作品失去了自律性约束和文化品格上的追求;有些工笔画则脱离中国画“得意忘形”之画理而追逐视觉生理极限;也有很多工笔画家不断进行媒材开发、媒介实验和形式解构,以制作设计充当艺术创造——这些都加剧了工笔画的无序。画家、美术理论家卢辅圣先生认为,以大众传媒为载体的图像文化高度发达,人的神经系统倾向视觉化,主体结构往往还原为感觉与幻象。这极大地妨碍了人们对于艺术境界和文化品位的认知,削弱了工笔画超越“媚俗”“匠气”、建构精神高度和人文理想的可能性。

  卢辅圣先生敏锐地发现了当下工笔画无序发展之现状,并批判了当下工笔艺术语言弱化的弊病。其实,则是对工笔画任意扩展的外延而造成的本质内涵不断模糊的批判。总之,现代工笔画忽略与传统工笔的文脉关系,代之以不断地试验、探索和玩弄各种新花样。这虽然会给我们带来视觉冲击,可是鲜有作品能唤起我们内心的情感冲动。这样,工笔画中超乎实体的赋有哲学意味的写意性便没有了。没有了人文精神的中国工笔画还有存在的价值吗?与写实能力较强的油画相比,中国工笔画存在的意义在哪里?西方现代艺术打开了“潘多拉的魔盒”,致使西方艺术的边界无限地扩展,模糊了艺术与日常生活的边界,从而带来了艺术发展的危机。同理,如果我们今天不能好好地反思工笔画的边界问题,也不去重构工笔画的本质价值,任其发展,也会面临危机。

重构现代工笔画的本质内涵

  卢辅圣先生指出的当下工笔画发展存在的问题,该如何解决?工笔画的边界在哪里?笔者认为,当代中国工笔画不是缺少试验,也不是缺少样式、观念,而是缺少品味、格调,也缺少对工笔画边界的清醒认识和对其内涵的重构。面对诸多问题,工笔画要如何找到良性发展的途径?对此,笔者有以下想法:

  首先,重估传统工笔画媒材在当下工笔画创作中的价值。绘画中的媒材属于物质实体,有其独立性。但千百年来,传统绘画中所用的毛笔、水墨、矿物颜料以及宣纸或绢等媒材,被历代画家长久而深入地探索与思考之后,无论毛笔中锋、侧锋的运用,水墨的控制,还是墨、色与纸的高度统一,都被升华到形而上的精神高度上了。重视传统工笔画的创作媒材的价值,就是为工笔画重建民族文化精神,因为笔墨纵横而又有骨力的书法线条承载着中国传统书画艺术的精髓。通过三矾九染之功,达到笔、墨(包括色彩)与纸(或绢)的高度融合,并在其间流露出艺术家的心境与思想,能够实现工笔画的人文精神展现。如果抛开这些材料本身的美感,还能称得上是“工笔画”吗?可这并不排斥在工笔画中使用其他画种的媒材进行创作。如当代工笔画家何家英先生很早就探索借用丙烯为创作媒材,以增强画面的意境美,或者丰富画面中现代人物的精神内涵。但我们也可以发现,他并没有脱离工笔画的本质,而是通过借用其他画种的媒材更好地突出了工笔画的艺术美。总之,重视工笔画自身媒材的价值及其属性,或借用其他画种的媒介进行工笔画创作,都是为了更好地实现工笔画的发展,为了保持其独立存在的价值。

  其次,重估传统工笔画技法的价值。绘画技巧本身具有表意功能,不同时代的绘画主题需要相应的表现技法,绘画技法也需随时代发展而发展。瑞士艺术史家沃尔夫林曾说,艺术发展史就是一部艺术风格发展史,是艺术的技法与观念演变的历史。从艺术史发展逻辑来看,艺术的进步大多是画面自身革命导致的结果。在西方艺术史上,中世纪艺术向文艺复兴时期艺术的转变、传统绘画向现代绘画的转变都与绘画技术的发展演变有直接关系。中国画亦如此。明代王士祯总结中国绘画道:“人物自顾、陆、展、郑以致僧繇、道玄一变也。山水至大、小李一变也,荆、关、董、巨又一变也,李成、范宽又一变也,刘、李、马、夏又一变也,大痴、黄鹤又一变也。”此语也表明了艺术风格演变与技法丰富变化之间的关系。传统工笔画以勾线、晕染、罩色、冲洗、对印、拓印、泼洒、点彩等技法,可能在表现当下的社会变迁和审美意识方面确有不足之处;我们以开放的姿态接受其他画种的绘画技巧固然重要,但也需对传统的工笔画技法进行变革,以满足现实需要。唯如此,我们的当代绘画与传统绘画之间才不会出现断裂。持续文脉关系,才能从绘画内部推动工笔艺术继续向前发展,此乃真正的艺术进步也。

结束语

  只有民族性的东西才能在世界艺术之林中大放异彩。法国人类学家列维•施特劳斯说:“每种文化都与其他文化交流以自养,但它应当在交流中加以某种抵抗,如果没有了这种抵抗。如果没有这种抵抗,那么它就不再有任何属于自己的东西去交流。”工笔画亦如此,它需要与其他艺术进行交流以实现自身发展。近现代的艺术前辈对工笔画之改良取得的成功,也说明了艺术交流的意义。可是就发展现状而言,它恰恰更需要“抵制”,不能无限制地学习和借鉴其他画种的东西,否则将会消蚀其本质内涵。从形式上重构工笔画本质内涵属“抵制”。此外,更要求创作者抒发对自然和社会的主观感受,讲究形神兼备,表达神韵和人文精神,守住工笔画最根本的东西。

  现代工笔画需要博采众长;然学习、借鉴的目的是为了把工笔画推向一个新的发展高度,更好地保持它的独立性。同时,工笔画家要注意保持现代工笔画与传统工笔画的文脉关系,深刻认识工笔画的本质内涵,将现代工笔能更好地发展下去。

(袁传慈)

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来源:中国书画报 编辑:zgjswl
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